Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин Страница 19

«пошлости», — то мы получим полный набор родовых признаков жизненного и творческого умонастроения, именуемого «декаданс» и основанного на принципе тотальной негации. С одной оговоркой: если позднесоветские контексты для восприятия «Спасателя» и «Ста дней после детства» все-таки первичны и представляются достаточно прозрачными, то декадентские — скажем так, требуют дополнительных разъяснений.

Предметом высказывания здесь как раз и будет феномен, который можно обозначить как «позднесоветский декаданс», при том, что понятие это я с самого начала предлагаю воспринимать не как термин, но скорее как метафору. Финальная часть европейской belle époque, вотчина классического европейского декаданса, не слишком похожа на тусклые брежневские сумерки, и прямые параллели между этими двумя эпохами могут быть достаточно обманчивы. Впрочем, подобная сопоставительная процедура — на системном уровне — все-таки может иметь некий смысл: в тех случаях, когда более поздняя культура, которая и становится в этом случае предметом анализа, устойчиво (и зачастую вполне осознанно) наследует более ранней и использует ее в качестве референтной базы. Именно так и обстояло дело с медленно умирающей советской империей, чьи культурные элиты как-то вдруг, еще в конце 1960‑х годов, взяли моду оглядываться на предшествующую и совсем недавнюю по историческим меркам гибель кальпы: привычка, от которой они не могут избавиться по сию пору.

Собственно, и сам термин «декаданс» в свое время появился на свет именно в результате подобной же процедуры — сравнения современной автору литературы с литературой престижной традиции, поздней античности, — когда французский латинист и большой поклонник классических ценностей Дезире Низар в заключительной части третьего тома своего фундаментального труда, посвященного латинской поэзии времен «упадка»[111], расширил привычный со времен Гиббона смысл этого слова для того, чтобы дать весьма нелицеприятную характеристику литературе позднеромантической, этой «оргии распоясавшихся фантазий, недостойной серьезного человека».

Поздне- и постромантический декаданс, по большому счету, стал одним из частных следствий того кризиса больших объясняющих конструкций, который пришелся на середину XIX века и совпал с достаточно радикальным переформатированием доминирующих элит — в первую очередь во Франции — и с той ролью, что была в этом процессе отведена элитам третьего порядка, которым то предлагали, с целью социальной мобилизации, очередной набор мифов и социальных лифтов, то снова отодвигали за пределы широкой публичности — от греха подальше.

Декаданс был своего рода il gran rifiuto[112], усталым ответом «бывшей романтической молодежи» на амбициозный миф об искусстве как об инструменте познания, который солировал на авансцене европейской культуры только до той поры, пока партию вместе с ним вели другие два мифа, базовые для европейского прогрессистского/модернизационного проекта во всем обилии его локальных вариантов: один трактовал о существовании единой, иерархически выстроенной истины (и был откровенно христианским по происхождению, хотя и пережил ряд секулярных метаморфоз), второй, ренессансный в анамнезе, призывал видеть в человеке единственный смысл бытия. В рамках, очерченных этими диспозициями, искусство имело позитивный, прагматически ориентированный смысл вне зависимости от того, шла ли речь о духовных аспирациях конкретного субъекта, жаждущего постичь незримую ткань всего сущего, или о жестком социальном анализе.

Демифологизация представления о человеке как о венце творения, как о самородном гении, который от ступени к ступени восходит к некой постижимой (духовно, интеллектуально или интуитивно) истине, неизбежно ведет к тому, что и в глазах профессионалов, и в глазах определенной части публики искусство теряет инструментальный характер. В свою очередь, творческая личность утрачивает романтический ореол пророка, наделенного неким надмирным знанием. Впрочем, специфический элитарный статус, связанный с правом доступа в некие закрытые для обычных смертных сферы, обозначаемые как «творчество» и «духовность», она при этом не только сохраняет, но и отыскивает в нем новые обертоны, связанные с отказом ото всякой «ответственности перед бытием». Отсюда один из основных постулатов декаданса — самоценность искусства и его приоритет перед так называемой действительностью; отсюда свойственное его адептам цинически-ироничное отношение к любым «позитивным идеям»; отсюда же и перенос акцента — в оценке собственного или чужого творчества — с «идей» на категории сугубо эстетические: стиль, эрудицию, тонкость литературной игры.

Позднесоветский декаданс — под которым я буду прежде всего понимать систему социальных установок, порождающую среди прочего и вполне конкретные эстетические предпочтения — обязан своим появлением на свет ничуть не менее значимому кризису модернизационного проекта. Речь о проекте послесталинском, оттепельном, построенном одновременно и на «единственно верной теории», способной объяснить все и вся, и на «энтузиастическом» совмещении «больших» логик с логиками «повседневного пользования», причем совмещении некритическом, по умолчанию. Такая гибридная модель оказалась на поверку весьма комфортной как для советских элит, так и для «рядового пользователя»: построенные в соответствии с этим лекалом индивидуальные жизненные стратегии представлялись долговременными и непротиворечивыми, и тем проще было предлагать их выпускникам советских школ и вузов в качестве единственно возможных[113]. Привычка напрямую связывать между собой сверхбольшие и сверхмалые величины позволяла пренебрегать всем тем, что оставалось в зазоре между ними, и, прежде всего, пренебрегать той социальной реальностью, которая, выходя за пределы малой группы, не дорастала до уровня глобальных исторических и научно-технологических процессов[114]. Что, опять же, было крайне выгодно доминирующим элитам, которые не только не были готовы предложить сколько-нибудь адекватный язык описания наличной социальной реальности, но и не намерены были допускать формирования такого языка «снизу»: попросту сводя индивидуальные проблемы морального выбора[115] к максимально абстрактным основаниям, отлитым в бронзе в «Моральном кодексе строителя коммунизма», а на бытовом уровне подпитывающим собой представления о том, как должен выглядеть и поступать «наш», «простой советский» человек[116].

Еще одним ноу-хау оттепельного проекта было заигрывание с элитами третьего порядка, представляющими собой наиболее массовую среду ретрансляции культурных импульсов. Если элиты первого порядка суть те индивиды и группы, которые имеют преимущественный доступ к контролю над социально значимыми ресурсами (экономическими, политическими, символическими и т. д.), а элиты второго порядка — те, кто составляет своего рода «кадровый резерв» для первых, а заодно всегда готов занять их место в случае сколько-нибудь существенного переформатирования иерархий, то элиты третьего порядка — это люди и группы (причем по ходу «модернизации» группы все более и более многочисленные), которые, не уступая элитам первого и второго порядка по тем или иным критериям, декларируемым в общественном пространстве как значимые (уровень социальной ответственности, образования, интеллектуальный потенциал, работоспособность, «моральные качества» и проч.), остро отдают себе отчет в том, что в существующей социальной реальности никогда не смогут даже близко подобраться к полноценному контролю над ресурсами. Шанс для элит третьего порядка — не трансформация, а радикальный слом статус-кво; именно из