Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в. - Ольга Владимировна Богданова Страница 19

«Деревенский Сименон» В. Липатова:

движение по вертикали

Привычным можно считать утверждение историков литературы о том, что произведения лидеров «традиционалистов» (В. Распутина, В. Астафьева, В. Шукшина) заставляли читателей 1960–80–х годов задуматься о национальных основах бытия. Их творчество уже многие десятилетия трактуется как жестко оппозиционное по отношению к тем писателям, которые, как когда — то едко заметил А. Серафимович, властью «облизаны». Так, когда американская исследовательница К. Партэ попыталась включить в обойму создателей «деревенской прозы» В. Липатова, многие воспротивились — писатель с устойчивой репутацией соцреалиста.

Автор культового, включенного в школьную программу романа «И это все о нем» (1974, телевизионная экранизация — 1975) от «неистовых ревнителей» конца прошлого века за литературный успех 1970 — х получил сполна. Своеобразный результат перестроечных оценок — литературный интернет — портретик, созданный А. Бурьяком в связи с демонстраций на некоторых телевизионных каналах сериалов советской поры по романам писателя. Цель, обозначенная автором популярного ЖЖ — адекватно заценить экранизации когда — то нашумевших произведений, женитьбу на дочери литературного чиновника, дачу в престижном писательском поселке Красная Пахра… Все типичные элементы смысловой структуры современного окололитературного интернет — дискурса. В оправдание содержания портретика для Липатова был сформирован иной литературный контекст: В. Пикуль, И. Штемлер, О. Куваев, то есть массовая литература советского времени. Предпринималась попытка выявить причины незаслуженной популярности:

— просек, какие проблемы и в какой манере надо выпячивать, чтобы нравилось партии и комсомолу (раскрутился как партийный пропагандон);

— по бартеру публиковал в прессе нужные статейки про тех, кто потом его повестищи печатал[89]. Интернет — миф получил дополнительные, весьма соблазнительные для массовой аудитории детали в автобиографических откровениях В. Токаревой.

В литературоведческом дискурсе В. Липатов почти без возражений после получения звания «деревенского Сименона» был переведен в разряд региональных классиков. В сегодняшних учебниках и литературных обзорах прозаик, если и упоминается, то преимущественно в ореоле мифа последнего соцреалиста — лакировщика и героизатора. А в 1960–1970 — е годы о прозаике Липатове писали авторитетные тогда А. Турков, И. Роднянская, И. Дедков, Л. Финк, А. Бочаров, наконец, А. Макаров и другие ведущие литературные критики. Популярного автора ценили за разработку актуальных социально — психологических конфликтов, за создание образов «красных мещан»[90]. При анализе текстов Липатова использовалась целая обойма оценочных стереотипов, до сих пор в разных вариантах представленных на просторах интернета, связывающих прозаика с темами формирования и разложения моральных ценностей, влияния НТР на жизнь послевоенной деревни, социально — нравственных и этических конфликтов в форме личностных столкновений.

В серьезных теоретико — и историко — литературных исследованиях прозаика причисляли к традиционалистам — деревенщикам. Ю. А. Дворяшин в 1976 году поставил В. Липатова в один ряд с В. Беловым и В. Распутным. К. Партэ нашла серьезные основания для сравнения «Деревенского детектива» (1967) с «Печальным детективом» (1986) В. Астафьева[91].

С нашей точки зрения, прочтение В. Липатова с применением актуальных приемов мифопоэтического анализа к тексту одной из лучших его повестей «… Еще до войны» (1979) дает все основания для возвращения его в обойму классиков — традиционалистов. С нашей точки зрения, В. Липатову принадлежит неповторимая художественная форма презентации русского мира эпохи цивилизационных перемен (если рассматривать цивилизацию как совокупность материально — технических и духовных достижений человечества в историческом процессе). При создании именно этого текста известный, успешный, популярный прозаик меняет литературную технику, т. к. начинает писать не о том, о чем думает, размышляет, а пытается фиксировать то, что чувствует, предъявить то, что живет не только в его индивидуальной, но в родовой памяти. Кажется, что он по каким — то только ему ведомым причинам абсолютно сознательно разрушает понятную, естественную, обусловленную всеми предшествующими литературными успехами и победами логику собственной творческой эволюции. Литератор, знающий вкус массового и официального признания, рискует сложившейся репутацией уже в момент выбора нового для него жизненного материала — память возвращает ему далекое предвоенное десятилетие в родной Сибири. Рискует, когда с высоты своего жизненного опыта рассказывает об этом отрезке национальной жизни как о времени, когда после долгого сопротивления начинала безвозвратно рушиться жизнь, в которой все было целесообразно (с. 12), пропитано радостью бытия.

Риск очевиден на фоне общекультурной ситуации, в которой в момент публикации повести конкурировали две художественных концепции этого времени. Киносимволом первой, условно, патетической, можно считать фильм Л. Кулиджанова и Я. Сегеля «Дом, в котором я живу» (1957), где романтизирована довоенная жизнь поколения победителей. Литературная концепция сложнее. Более консолидированным, доминирующим был «городской взгляд» — трагический. Популярная презентация такого взгляда — повесть Б. Васильева «Завтра была война» (1972). Повесть о високосном 1940 — м как о времени испытания любви и дружбы, о времени трагических разочарований, настигавших молодых людей в начале жизни.

На ином материале трагизм предвоенной эпохи был представлен в автобиографическом рассказе В. Кондратьева «На станции Свободный» (1981; первая публикация под названием «На станции» — Юность, 1987, № 6, с. 7–12). В основе фабулы — случайная встреча на небольшой дальневосточной станции под названием «Город Свободный» девятнадцатилетнего Андрея Шергина с конвоируемыми заключенными, состоявшаяся за 9 дней до начала войны. Кульминация сюжета — вопрос неизвестной свидетельницы страшной сцены, оживившей личную трагедию героя: как после увиденного будет воевать сын репрессированного столичного инженера — строителя?

Наконец, в обойму наиболее заметных публикаций в журнале «Юность» за 1955–1965 гг. был включен цикл «Замоскворечье» (1963), в котором Вл. Малыхин открывал еще один подход к этому жизненному материалу — тему «испанских потерь» 1937 года в конфликтном освещении по отношению к культовому фильму Б. Иванова, А. Столпера, А. Птушко, созданному в 1942 году по пьесе К. Симонова (кинокартина «Парень из нашего города»).

В иной зоне локализовался интерес «деревенщиков», которые естественно и вполне логично признавали ключевым событием 1930 — х коллективизацию. Ярче всего их подход был представлен в произведениях В. П. Астафьева, прежде всего, в знаменитом «Последнем поклоне» (1961–1967). В. Астафьев ведет повествование с 1933 года (рассказы «Ангел — хранитель», «Мальчик в белой рубахе»), наверное, самого голодного года довоенной поры. Писатель не скрывает своего отношения к коллективизации, подчеркивает, что именно после создания в его родной Овсянке колхоза имени Щетинкина село осталось без молока, хлеба, мяса[92]. Позже, развивая логику Астафьева, А. Арцыбашев в художественно — публицистическом исследовании «Крестьянский корень» временем невосполнимых утрат назовет 1938–1939 годы, когда русский крестьянин вообще потерял связь с землей[93].

На первый взгляд, В. Липатов предельно сближается с создателями кинобестселлера, что вполне соответствует его творческой индивидуальности, представленной в многочисленных вариантах литературной биографии для современной массовой аудитории, например, в варианте, предлагаемом Википедией. Но при непредвзятом чтении возникают принципиально иные сближения. Наиболее очевидное