Из глубины экрана. Интерпретация кинотекстов - Вадим Юрьевич Михайлин Страница 17

бесплодным — и противопоставляется очагам традиционной культуры, которые еще теплятся где-то на окраинах и еще способны производить на свет «правильных» людей и «правильные» жизненные модели. Соответственно, меняется и наполнение «транслирующих» пространств и дискурсов, и позиция персонажей, наделенных гибридной идентичностью — ср. случай Василия Шукшина едва ли не во всех его ипостасях, от культурной фигуры, занимающей специфическую нишу в советском литературном и кинематографическом истеблишменте, до суммарной идентичности персонажей, сыгранных им в собственных фильмах.

Собственно, деконструкторский пафос некоторым из этих кинокартин также был свойственен, но деконструкция, как правило, ограничивалась «развинчиванием» городских цивилизаторских дискурсов, преимущественно в их оттепельной вариации. Пожалуй, наиболее сильное высказывание на эту тему — «Три дня Виктора Чернышева» (1968) Марка Осепьяна, фильм, который представляет собой злую парафразу канонической оттепельной «Заставы Ильича» (1964) Марлена Хуциева[100]. Стройное хуциевское высказывание, ненавязчиво сопровождающее зрителя от апологии оттепельного лирического индивидуализма к финальному патриотическому аккорду, здесь разымается на значимые смысловые детали, каждая из которых, в свою очередь, помещается в снижающую критико-реалистическую перспективу. В итоге фильм, идущий положенные полтора часа, на протяжении большей части экранного времени воспринимается как жесткая критика советского проекта в его нынешнем виде, причем критика слева, обнажающая тотальную сконструированность оттепельной «искренности» и полную выхолощенность советского публичного пространства, которое как-то незаметно успело утратить всякое осмысленное наполнение, — пока за двадцать минут до конца не появляется совершенно необязательный с сюжетной точки зрения шестиминутный эпизод, предваряемый титром «Земля».

Главный герой, такой же рабочий парень, как и три центральных персонажа в фильме Хуциева (который, правда, отчего-то не ходит по выставкам современного искусства и вечерам современной поэзии, а работает у станка и сидит на унылых комсомольских собраниях), едет в субботу вместо выходного «на картошку» — опять же, вместо того, чтобы бродить сутки напролет по вымытым внезапным дождем московским улицам. В деревенской сцене в манере съемки происходят внезапные изменения: в кадр попадает и надолго остается в нем местная старуха, которая общается с городскими гостями в привычной крестьянской стилистике, сочетающей дозированную подачу личностно значимой информации с поддержанием иронической коммуникативной рамки. Это не профессиональная актриса, ее реплики не написаны заранее, и на фоне того дискурса, неосознанным агентом которого она является, все предшествующие и последующие «городские» сцены приобретают статус дурной ирреальности[101]. Центр производства смыслов здесь отчетливо перемещается на периферию, и колониализации теперь подлежит городской человек, которому авторы фильма отказывают в праве на самоопределение. Критика ведется не слева, а справа — и «лживость» советского проекта оказывается встроена в широкую традиционалистскую перспективу, в которой он представляется частью дегуманизирующей — городской, машинной и «бездуховной» — цивилизации. Как пишет Анна Разуваева, применительно к параллельной беллетристической традиции:

Первоначально, в конце 1960‑х идеологемы и метафоры «неопочвеннического» лагеря — «возвращение к истокам», «единый поток русской культуры», «сохранение традиций» и т. п., — если рассматривать их не изолированно, а в совокупности, как внутренне связное манифестирование определенной позиции, несли в себе очевидный контрмодернизационный заряд, проблематизировали постулаты официальной идеологии и придавали национально-консервативным взглядам характер вольномыслия[102].

«Три дня Виктора Чернышева» ожидала непростая экранная судьба, многое способная сказать о конкуренции разных идеологических установок в советских политических элитах. Неудивительно, что прямо в год выхода фильм был снят с проката. Удивительным может показаться, что до той поры его успели посмотреть 11 миллионов зрителей и что едва ли не прямо перед запретом он получил престижную премию Ленинского комсомола. Впрочем, если учесть то обстоятельство, что ЦК ВЛКСМ, которым до переломного 1968 года руководил Сергей Павлов, один из лидеров нарождающейся «русской партии», а с 1968 года Евгений Тяжельников, придерживавшийся близких идеологических позиций, был едва ли не основным центром той самой «критики справа», удивление уступит место пониманию.

В позднесоветском кинематографе, конечно же, остается место и классическому колониальному дискурсу, который, правда, по большей части перемещается в экзотико-приключенческий жанр, где одной из конвенций становится не только пространственная, но и временная экстраполяция[103], причем чаще всего экзотизируется та самая героическая эпоха, которая так старательно и серьезно конструировалась в оттепельном кино — период революции и Гражданской войны[104]. Начиная с середины 1960‑х годов в СССР активно конструируется другая героическая эпоха — период Великой Отечественной войны, так что подача предшествующего мифа через снижающую (буколическую, колониальную и чаще всего иронически отстраненную) перспективу особых возражений не вызывает. В то же время попытки встроить в ту же логику сюжеты из времен Второй мировой войны пресекаются достаточно резко[105].

Параллельно идет достаточно любопытный процесс: колониальный дискурс в «серьезном» кино постепенно утрачивает позиции, но вовсе не потому, что советские кинематографисты и советский массовый зритель внезапно осознали его как «проблему оптики». Проблема в другом: пространства, которые можно было бы всерьез принять как центры производства смыслов, позволяющих выстраивать колониальную дистанцию по отношению к любым другим пространствам и, следовательно, «переназначать» тамошние имена и логики, постепенно исчезают. Напряжение между метрополией и колонией ослабевает и тяготеет к нулевым величинам; позднесоветский культурный пейзаж все отчетливее и отчетливее перерождается в пейзаж провинциальный, не способный всерьез служить опорой не только для привилегированных смыслопорождающих и транслирующих позиций, но и для производства «интересной» колониальной экзотики.

Остранению все чаще и чаще подвергается не только любая современность — городская или деревенская, столичная или окраинная, — но и всякая попытка всерьез претендовать на производство смыслов. Наступает эпоха вялого позднесоветского декаданса с ее (само)ироничными моделями внутренней эмиграции в заранее деконструированные идиллические утопии[106]. А с постепенными приближением краха советской цивилизации как таковой исчезает и она, породив под конец весьма специфический вариант постколониального дискурса, основанный на тотальном отрицании самой возможности порождения смыслов, на полной ликвидации тех позиций, вне- или внутри текстовых, которые могут дать своему обладателю право на осмысленную интерпретацию, способную претендовать на сколько-нибудь общезначимый смысл.

В мирах Сергея Соловьева и Романа Балаяна моральная позиция была совмещена с эстетической дистанцией. Зритель, совсем как в феокритовой идиллии, сохранял преимущество интерситуативности, переглядывался с автором поверх предложенной ему для сопереживания проективной ситуации: не будучи в нее вписан, заняв удобное кресло на безопасном расстоянии от экранных страстей. Первый разрыв этой дистанции произошел, пожалуй, в «Чучеле» (1983) Ролана Быкова, и фильм этот не случайно вызвал настолько острую реакцию публики и настолько разные, но в равной степени радикальные оценки. Дело было не только в том, что советские школьники впервые были показаны как носители стайной этики[107]; сам зритель впервые оказался помещен в ситуацию не привилегированного наблюдателя, а беспомощного свидетеля, чья