Происхождение немецкой барочной драмы - Вальтер Беньямин Страница 15

бы стремление объяснить одно из свидетельств его заметок к «Марии Стюарт» недостатком мастерства. Он сетует на то, что при написании этого произведения в его распоряжении был лишь один-единственный источник – «Высокая усыпальница» Франциска Эразма, – так что он «был вынужден слишком близко держаться переводчика слов Эразма»[75]. Та же установка порождает у Лоэнштейна корпус примечаний, соперничающий по объему с текстом самих драм, а в завершение примечаний к «Папиниану» у Грифиуса, и в этом превосходящий всех остротой мысли и выразительностью, – слова: «Вот и всё на этот раз. Но почему не больше? Для ученых это окажется излишним, неученым же недостаточным»[76]. Подобно тому как в наши дни – и с большим правом – слово «трагический» обозначает в равной степени театральное действие и исторические события, так и в XVII веке слово драма (Trauerspiel) служило обозначению того и другого. Даже стиль свидетельствует о том, насколько близки они были в сознании современников. Что обычно с презрением именуют в сценических сочинениях напыщенностью – во многих случаях это нельзя описать лучше, как словами, которыми Эрдмансдёрфер характеризует тон исторических источников того времени: «Во всех сочинениях, повествующих о войне и бедствиях, которые она с собой несет, слышится ставшая привычной надрывность почти надсадных причитаний; общеупотребительными стали выражения, так сказать, постоянного заламывания рук. В то время как несчастия, как ни велики они были, всё же характеризовались разной степенью, для их описания сочинения того времени почти не знают нюансов»[77]. Радикальной последовательностью в уподоблении театральной сценерии исторической можно считать то, что для писательского дела – прежде всех других – вызывали самих ответственных лиц исторических свершений. Вот как начинает Опиц предисловие к «Троянкам»: «Сочинение драм было в прошлые времена уделом императоров, князей, великих героев и премудрых людей. Из их числа Юлий Цезарь в своей юности написал „Эдипа“, Август – „Ахилла и Аякса“, Меценат – „Прометея“, Кассий Сервер – „Парменсия“, Помпоний Секунд – „Нерона“ и прочие нечто в этом роде»[78]. Клай следует за Опицем и полагает, что «нетрудно доказать, что и само сочинение драм было делом императоров, князей, великих героев и мудрецов, но не низких людей»[79]. Не заходя так далеко, Харсдёрфер, друг и учитель Клая, в несколько туманной схеме соответствий сословия и формы – при этом можно иметь в виду и читателя, и актера, и автора – также отвел крестьянскому сословию идиллию, мещанскому – комедию, а знатному, наряду с романом, – драму. Обратное следствие этих теорий оказывалось еще более потешным. Государственная интрига проникала в литературный конфликт; Хунольд и Вернике обращались с жалобами друг на друга, один – к королю Испании, другой – Англии.

Суверен олицетворяет (repräsentiert) историю. Он сжимает исторические свершения в своей руке, как скипетр. Такое представление – вовсе не привилегия людей театра. В их основе – соображения государственного права. В последних полемических столкновениях с юридическими учениями Средневековья в XVII веке образовалось новое понятие суверенитета. Старый прецедент тираноубийства оказался в фокусе этой полемики. Среди видов тирании, различавшихся прежним учением о государстве, особенно противоречивым оказывался случай узурпатора. Церковь его лишила своей защиты, и дебаты шли исключительно о том, от кого должен исходить сигнал к его устранению – от народа, от истинного претендента на престол или же от одной только курии. Позиция церкви не утратила своей актуальности; именно в период религиозных войн духовенство твердо придерживалось учения, дававшего ему в руки оружие против враждебных монархов. Это теократическое притязание было отвергнуто протестантизмом; убийство Генриха IV во Франции было примером, позволявшим заклеймить следствия этого учения. А с появлением в 1682 году галликанских статей пал последний оплот теократического учения о государстве: удалось отстоять абсолютную неприкосновенность суверена от курии. Это крайнее учение о монаршей власти в своих – несмотря на сочетание партий контрреформаторских – истоках было более содержательным и глубоким, чем его позднейшая редакция. Если современное понятие суверенитета сводится к высшей, монаршей исполнительной власти, то барочное понятие развивается из дискуссии о чрезвычайном положении и делает важнейшей функцией монарха предотвращение этого положения[80]. Находящийся у власти уже заранее предназначен быть носителем диктаторской власти в чрезвычайном положении, вызванном войной, мятежом или иными катастрофами. Это контрреформаторская установка. Из богатого чувства жизни Ренессанса выделяется в самостоятельное явление ее светски-деспотическая часть, чтобы осуществить идеал полной стабилизации со всеми его церковными и государственными последствиями. Одним из последствий является требование монархии, государственно-правовое устройство которой было бы залогом общественного организма, успешного в военном искусстве и науках, искусствах и церковных делах. В теологически-юридическом складе мышления, столь характерном для XVII века[81], проявляется затянувшееся перенапряжение трансцендентности, лежащее в основе всех провокационных посторонних акцентов барокко. Ведь антитезой исторического идеала реставрации является идея катастрофы. Эта антитетика и сформировала теорию чрезвычайного положения. И для того чтобы объяснить, как в дальнейшем было утрачено «живое сознание значения чрезвычайного положения, господствующее в естественном праве XVII века»[82], недостаточно сослаться только на более стабильное политическое положение XVIII века. Ведь если «для Канта… чрезвычайное право вообще не было правом»[83], то это связано с его теологическим рационализмом. Религиозный человек барокко настолько привязан к миру потому, что чувствует, как его вместе с миром несет к водопаду. Барочной эсхатологии не существует; и именно отсюда механизм, который собирает и экзальтирует всё земное, прежде чем его настигнет конец. Потусторонний мир освобождается от всего того, в чем присутствует даже легчайшее дыхание мира, и барокко отбирает у него множество вещей, обычно не поддающихся какой бы то ни было артикуляции (Gestaltung), выводя их на свет в их высшем подъеме в грубом виде, чтобы освободить последние небеса и превратив в вакуум, сделать их способными однажды с катастрофической силой поглотить землю. То же положение, только в транспонированном виде, затрагивает наблюдение, согласно которому барочный натурализм – это «искусство мельчайших интервалов… В любом случае натуралистические средства служат сокращению дистанции… Чтобы еще уверенней ускользнуть в возвышенность формы и преддверие метафизики, оно ищет дополнительную точку опоры в области наиболее живо ощущаемой предметной реальности»[84]. Экзальтированные формы барочного византинизма также не отрицают напряжения в отношениях мира и трансцендентности. Они звучат беспокойно, и пресыщенный эманатизм им чужд. Предисловие к «Героическим письмам» гласит: «Я живу в утешительной убежденности, что не будет отринуто с неприязнью мое дерзновение, когда я осмеливаюсь освежить давно угасшие проявления любви в некоторых благородных домах, почитаемых мною самым верноподданническим образом, я был бы готов почтить их и молитвой, если бы это не было противно Богу»