Дело Гамлета. Диалог глухих - Пьер Байяр Страница 11

вписывая пьесу в куда более обширную историю, которая для нее была скорее второстепенной, прочтение Абрахама позволяет сделать хотя и явно преувеличенные, но при этом вполне логичные выводы той самой работы по дополнению, которая не вторичный акт по отношению к чтению, а само наше динамичное погружение в произведение, когда мы сами словно бы становимся его персонажами, на время прочтения или на всю оставшуюся жизнь.

*

Однако воссоздание случившегося до или после пьесы встречается реже, чем домыслы и просчеты того, что происходит во время ее действия, в той мере, в какой при чтении текста невозможно не предполагать событий, о которых в нем не говорится, но которые при этом тайно сопровождают сюжет и заполняют его «темные места».

Возьмем для примера прочтение, предложенное Жюлем Лафоргом в его «Легендах-моралите»[50]. Пересказывая содержание пьесы в весьма субъективной манере, автор «Жалоб» ничтоже сумняшеся обращается с Шекспиром очень и очень вольно, не постеснявшись ввести в интригу нового персонажа — Кейт, одну из актрис той самой бродячей труппы, которую Гамлет просит сыграть «Убийство Гонзаго», сочиненную им самим пьеску — западню для Клавдия. Персонаж привлекательный — вся его несуразность лишь в том, что у него нет официального существования, во всяком случае литературного. Что не мешает Гамлету влюбиться в эту актрису и бежать с ней.

Чрезмерность этого примера дополнения тем очевидней, что у Шекспира сия молодая актриса нигде не упоминается, и Лафорг поистине позволяет себе свободные фантазии на темы произведения, хотя и не нарушая основных взаимосвязей. Так что здесь трудно даже говорить о прочтении, в том смысле, как говорят о нем другие процитированные авторы, тем более что Лафорг, заново переписавший пьесу, иногда явно изменяет историю, рассказанную Шекспиром.

Эту, на первый взгляд очевидную, разницу между той версией произведения, которая стремится добавить персонажа, и теми, которые, по примеру Грина и Абрахама, расследуют предшествовавшее пьесе убийство, отнюдь не так уж легко определить, так же как и границы серьезных предложений или чистого вымысла. Поскольку убийству, жертвой которого якобы стал отец Гамлета, в этом тексте отводится не больше значения, чем образу Кейт, — но она оставила след хотя бы в виде того очевидного факта, что у Гамлета вечно мозги набекрень. И он, и она понемногу наполняются жизнью за короткое время одного прочтения только по мере работы читательского воображения, которое, дабы завершить свой единичный текст, решается на улучшение некоторых сюжетных ходов, придавая им обманчивую значимость.

*

Подлинный смысл прочтения — а критического прочтения и подавно — открывать в окрестностях произведения дополнительные пространства, играя с его незавершенностью. Пространства для выдумывания, далекие от всякой «реальности» текста и вследствие этого плохо поддающиеся общим гипотезам. Далее мы отметим, что процитированным авторам, за исключением Лафорга, для развития собственных вымыслов вовсе не нужно противоречить тексту или модифицировать его. Иначе говоря, перед ними всегда один и тот же текст. Этим они отличаются от всех тех — и особенно от драматургов — кто, взяв «Гамлета» скорее как канву, нежели как неприкасаемый шедевр, делает адаптации, переиначивающие все то, что написал Шекспир[51].

Если принять во внимание всю работу по дополнению, какую делает прочтение, и пойти еще дальше в нашем размышлении о диалоге глухих, — тогда придется допустить, что, вопреки очевидности в общепринятом смысле, референт критического спора — не текст. Несомненно, текст — если воспринимать его здесь в материальном смысле — является составной частью референта, но лишь как один из элементов, как тот, кто мобилизует игру представлений и замет, из которых и состоит работа по прочтению.

И вот теперь видно очень ясно, как трудно снабдить двоих читателей одинаковым текстом. Разумеется, как предметы, оба томика одного и того же издания, выпущенные в одном и том же году и напечатанные на тех же печатных станках, в определенном смысле подобны друг другу точно так же, как и два текста внутри них. У них одинаковые обложки, одинаковое количество страниц, и студент, по указанию преподавателя отыскивающий цитату в верхней части названной страницы, без труда найдет ее, до буквы совпадающую с той, что нашел студент-сосед по парте.

Но это материальное совпадение, придающее нам успокоительное чувство, будто мы дискутируем об общем предмете, всего лишь иллюзия. Два текста подобны только в некотором смысле, поверхностном и обманчивом. Текст — не только текст, образующий тему, сюжетную основу и причинно-следственную связь. Это еще и универсум слов и образов, выстраиваемый подходом к произведению, и текста не существует до такого выстраивания, вечно первичного, и этот универсум — причина того, что два текста, положенные перед студентами, сидящими рядом на уроке английской литературы, различаются так же значительно, как если бы они, в довершение недоразумения, купили разные произведения.

*

На северо-западе Киото, в Японии, есть самый известный сад дзен — Рёандзи. Простой и строгий: правильный прямоугольник, насыпной белый гравий под ногами, а на нем разложены — пятью горками по два, три или пять — пятнадцать самых обычных камней.

Попадая в открытое пространство такого прямоугольника, посетитель видит эти пять горок и некоторые из камней, но никогда не все камни полностью. Проходя вдоль одной из двух длинных сторон прямоугольника (а иначе и не пройти), он наблюдает за тем, как каждая горка неуловимо движется вместе с ним, открываясь взгляду иначе, скрывая одни камни и показывая другие, — но гость никогда не увидит все камни разом.

Особенность сада Рёандзи в том, что, какую бы позицию вы ни заняли, — нет такой точки, из которой можно увидеть сразу все пятнадцать камней. И откуда бы вы ни смотрели, вам предстоит выбрать из множества виртуальных садов; такой выбор читателю предлагает законченное произведение, чьей завершенностью при этом никому не дано полюбоваться, — как гипотетическое представление о видении глобальном, которое и манит, и не дается.

Теории

Глава первая. Работа по концептуализации

Процессы, о которых мы только что говорили, происходят при любом чтении, и не важно — демонстративным был умысел или нет. Но тут же вступают и другие элементы — без необходимости четкого различения, — как только читатель начинает читать не просто для собственного удовольствия, но и в такой же степени, пусть даже почти неосознанно, с точки зрения теоретической рефлексии.

Второй элемент после выборки текстуальных единиц, который необходимо брать в расчет, — если пытаться наладить диалог между двумя прочтениями одного и того же текста, — это теория, используемая для выстраивания таких прочтений. Читать литературный текст, во всяком