Полка. История русской поэзии - Коллектив авторов -- Филология Страница 108

Зальцман (1912–1985), художник филоновской школы, эвакуированный из блокадного города в Алма-Ату, там переведённый в спецпоселенцы[125] по причине полунемецкого происхождения и в Ленинград уже не вернувшийся (но сделавший карьеру на «Казахфильме»). Зальцман писал стихи и прозу и считал своим учителем в литературе Хармса. Довоенные стихи Зальцмана перекликаются, с одной стороны, с его прозой (стихотворение 1936 года «Щенки» — экспериментальный роман «Щенки», над которым Зальцман работал в течение полувека), с другой — со многими собственно обэриутскими текстами: скажем, его «Ночные музыканты» (1939) — явная реплика на «Бродячих музыкантов» (1928) Заболоцкого. Но в своём сновидческом переосмыслении реальности Зальцман даже радикальнее: его музыканты превращаются в собственные инструменты.

Один ощупывает грудь —

В ней дырки флейты.

Другой свернулся, чтобы дуть,

Сверкающий и жёлтый.

Тот, у кого висел язык,

Исходит звоном,

А самый круглый из пустых

Стал барабаном.

В стихах военного времени это сновидчество становится резким и зловещим. Один из шедевров Зальцмана — «Апокалипсис» (1943), в котором место всадников занимают загадочные «юноши»:

Первый юноша — война,

Его дырявят раны.

Второй несёт мешок пшена,

Да и тот — драный.

Третий юноша — бандит,

Он без руки, но с палкой.

Четвёртый юноша убит,

Лежит на свалке.

Открытие в последние десятилетия поэзии Гора и Зальцмана заставляет пересмотреть многие историко-литературные представления: мы видим, что у обэриутов были непосредственные ученики. Их творческий опыт так или иначе присутствовал в культуре и влиял на неё, хотя по-настоящему открытие и осмысление их наследия началось лишь в 1960–70-е годы.

Модернизм после двадцатых: эмиграция и метрополия

Как сложилась судьба русского поэтического модернизма после разделения поэзии на эмигрантскую, советскую официальную и советскую неподцензурную? Эта лекция — о поэтах русской эмиграции, от Георгия Иванова до Поплавского, Набокова и Одарченко; официально печатавшихся Багрицком, Луговском и Петровых; почти не известных при жизни Георгии Оболдуеве и Иване Пулькине; и наконец, выдающемся мистике Данииле Андрееве.

Текст: ВАЛЕРИЙ ШУБИНСКИЙ

Перед поколением, творчески сформировавшимся в годы революции и позже, на пороге сталинской эпохи встали уже несколько иные вызовы, чем перед «главным» поколением Серебряного века. Те из них, кто встретил 1917 год взрослыми людьми, пережили тот же переход в иную социальную реальность, что и Пастернак, Мандельштам, Ахматова, Цветаева. Но у них не было или почти не было дореволюционной литературной биографии. По существу их писательское бытие началось с самоопределения по отношению к новому миру — зачастую с непосредственного участия в Гражданской войне. Для тех, кто моложе, очень многое определялось местом жительства и иными внешними обстоятельствами. Творчески реализовываться с самого начала приходилось в специфических условиях советской литературы или эмиграции. И это во многом влияло на самоощущение и статус этих поэтов в 1930–40-е годы.

Главным центром эмигрантской литературной жизни примерно с 1924 года становится Париж, а лидерами молодого поколения — группа учеников Гумилёва («гумилят»): Георгий Иванов, его жена Ирина Одоевцева, Георгий Адамович и Николай Оцуп. Так получилось, что с конца двадцатых Оцуп и Одоевцева, дебютировавшие позже других и в большей мере унаследовавшие гумилёвскую балладно-романтическую линию, более ничего существенного как поэты не создали: Одоевцева переключилась на коммерческую беллетристику, Оцуп проявил себя как редактор журнала «Числа» (1930–1934), ставшего ведущим органом молодого поколения эмиграции (по крайней мере, его части), а потом как историк литературы. Однако расцвет таланта Адамовича и в особенности Иванова наступил именно в эмиграции.

Журнал «Числа», выпускавшийся Николаем Оцупом. По одной из версий, именно статья Оцупа в «Числах» ввела в оборот термин «Серебряный век»{236}

Начинавший как патентованный эстет, мастер изысканных, культурных, но несамостоятельных и неглубоких стихов, Иванов после книги «Розы» (1931) переживает второе рождение. Дальше его поэтика только последовательно углубляется и обостряется в уже заданном направлении, чтобы (после долгого творческого перерыва) достичь полного воплощения в конце 1940-х и в 1950-е годы.

Кафе в районе Монпарнаса, Париж. В 1920–30-е Монпарнас был излюбленным местом русских поэтов-эмигрантов{237}

В прежде благополучную поэзию Иванова входят экзистенциалистские мотивы катастрофы, отчаяния, тотальной бессмысленности бытия:

Хорошо — что никого,

Хорошо — что ничего,

Так черно и так мертво,

Что мертвее быть не может

И чернее не бывать,

Что никто нам не поможет

И не надо помогать.

Редакция парижского журнала «Числа». 1930-е годы. Среди его сотрудников — Борис Поплавский, Николай Оцуп, Владимир Варшавский, Екатерина Бакунина, Лидия Червинская, Ирина Одоевцева, Дмитрий Мережковский, Георгий Адамович, Зинаида Гиппиус, Георгий Иванов и другие{238}

Здесь, несомненно, чувствуется влияние литературного противника и личного врага Иванова — Владислава Ходасевича. Но в мире Иванова нет (в отличие от мира Ходасевича или Гумилёва) места поэту-демиургу, связанному с высшими сферами бытия. Его лирическое пространство скорее горизонтально, и оно не может быть охвачено умом и организовано творческой волей. Через голову своего непосредственного учителя Гумилёва Иванов обращается к его учителю — Иннокентию Анненскому, у которого его привлекает принципиальный отказ от предрешённости и жёсткой структурности. Единственной ценностью остаётся «музыка» — невнятная и неподвластная человеку (но иногда делающая его своим орудием) гармоническая стихия. «Мелодия становится цветком» — а через «тысячу мгновенных лет» воплощается в «корнета гвардии» (Лермонтова). Однако музыка при этом губительна; она не только гармонична, но и демонична, она не столько поддерживает человека, сколько разрушает его:

Друг друга отражают зеркала,

Взаимно искажая отраженья.

Я верю не в непобедимость зла,

А только в неизбежность пораженья.

Не в музыку, что жизнь мою сожгла,

А в пепел, что остался от сожженья.

И тем не менее всё «немузыкальное» (и, в частности, всё социальное) поэтом саркастически (и часто не без мрачного юродства) отчуждается:

Но слышу вдруг: война, идея,

Последний бой, двадцатый век.

И вспоминаю, холодея,

Что я уже не человек,