Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре Страница 80

Все эти города со своими лицами, со своим характером, со своей душой, со своим нутром, со своей мимикой, в конце концов. Эти города характерные. Спокойно я прошел по Мадриду. В Барселоне очень интересные здания, но очень осовремененные. К Лондону я отношусь спокойно. На Бейкер-стрит не был, туманов не наблюдал, но дождичек меня там прихватывал. Я в лондонских парках погулял, в центре, даже в зоопарк как-то съездил. Какое-то время мне нравился Мюнхен. Но пристрастие у меня только к тем городам, которые я перечислил. В Копенгагене я пел «Отелло». В Хельсинки мы с Милашкиной пели в замечательной постановке «Дон Карлоса». Строгость, испанская строгость. Чернота. И только маленькие белые гофрированные воротнички и манжеты. Черно-серый колорит оформления.

Америка... Когда я попал в Америку впервые с Большим театром, я был поражен Нью-Йорком. Это колоссальный город, но не значит, что он обязательно должен понравиться. Сначала у меня было отрицательное впечатление. Наверное, там в то время была забастовка мусорщиков. Не знаю. Но я пришел в ужас. Мне город показался таким грязным, что я просто не понял, как же там могут люди жить. Мы там жили с театром в отеле «Му Flower» прямо напротив центрального парка. Я в Нью-Йорке даже плавал в Атлантическом океане. Нас вывозили ООНовские работники. Почему-то запомнил, что на берегу стояли грили. В Тихом океане я не плавал. А на Канарах в Атлантике плавал.

— Вы там пели?

— Да, мне приходилось петь в Лас-Пальмосе. Канары — это Испания, растут пальмы, очень хороший климат. Кроме того, на Канарах родился Альфредо Краус, но не в столице. А Лас-Пальмос — это столица. Лететь туда не так долго, как в Америку, а всего часов пять. Канары находятся на уровне Африки, даже не ее северного побережья, а чуть южнее в океане. Была жара в 35 градусов. Все же лучше, чем в термах Каракаллы в Риме, где было все 37. В Лас-Пальмосе дует океанский бриз. И театр закрытый. Спектакли начинаются в половине восьмого, когда жара немного спадает. На открытых площадках спектакли начинаются в девять. На «Арена ди Верона», например, дожидаются темноты, чтобы можно было живописать светом.

В Лас-Пальмосе старый, чудесный театр, построенный из дерева, с замечательной акустикой. Он не такой уж большой, но очень знаменитый. Внутри он не красный, а отделан темным деревом. Это непривычно. Второй такой театр был в Барселоне, тоже обладал чудесной акустикой, тоже был из дерева, но сгорел, и сейчас его восстанавливают.

В Лас-Пальмосе, действительно, высокий уровень театра. Через этот театр прошли все известные мне певцы. Там пели Доминго, Краус, Брузон, Каппуччилли, Риччарелли.Я пел там с Милашкиной «Отелло». В этом мне повезло, потому что обычно там спектакли строятся на одну карту, на одного человека. Редко бывает, что вместе поют два известных солиста.

В этом спектакле пел итальянский баритон Корелли. Сейчас ему около 50 лет. Он очень крепкий баритон. Голос, может быть, не исключительной красоты, чуть-чуть матовый, но звучит очень округло, по-настоящему драматично.

— Вы много пели в Испании?

— Довольно-таки. В Мадриде, в Барселоне. Мадрид мне понравился меньше, чем Барселона с ее удивительными зданиями, необыкновенной архитектурой. Правда, в Мадриде есть Прадо, художественный музей, где все знаменитые испанские художники. Я бывал там так часто, как позволяло время и погода. И в Испании бывают дожди. В Мадриде я спел оперу «Плащ» и участвовал в постановке «Бориса Годунова».

— В Испании очень много замечательных драматических теноров сейчас. Чем вы это объясните? Там существует особая школа?

— Да? А кто? Я что-то не наблюдаю сейчас в Испании молодых классных теноров. Все испанские певцы, которые сделали себе имя, в основном моего или старше моего возраста. Это Каррерас, Краус, Доминго. А еще в Испании был певец Джакомо Арагалл — спинтовый тенор. Но он тоже солидного возраста.

Хосе Каррерас был чудесным певцом, когда начинал свою карьеру. Все говорили, что у него лирический голос. А мне казалось, что по его объему это голос спинтовый, который мог бы позволить ему петь и драматические партии. С моей точки зрения, он пел несколько открыто. Я не знаю, правильны ли мои ощущения, но мне казалось, что он подражал Ди Стефано. И «голосово», и в своих вокальных приемах. То есть он довольно высоко шел открытым звуком. А потом его подкосила болезнь. Просто так она не проходит. У Каррераса был голос красивый, как и у Джакомо Арагалла. Иногда мне даже кажется, что у Арагалла голос красивее. Арагалл поет «Дон Карлоса», «Тоску», «Кармен». Я его слышал на сцене. У него были различные периоды в карьере, взлеты и падения, и сейчас он совсем уже немного поет. Хотя Арагалл не старше Каррераса.

— Какие постановки делались на Западе специально на вас?

— В любой премьере участвовали и другие солисты. Но если ставится «Отелло», то, очевидно, это ставится на Отелло. Верно? Если ставятся «Паяцы», то Канио там основной персонаж. Хотя там и Тонио очень яркий персонаж. Ну а «Кармен» ставится и на Кармен, и на Хозе. «Самсон» — это не только Самсон, но и Далила.

В Вене я пел премьеру «Плаща», «Бориса Годунова». «Самсон» и «Отелло», «Кармен» — премьеры Западного Берлина. «Кармен» и «Пиковая дама» — премьеры в Мюнхене. «Отелло» — премьера в Штутгарте. «Кармен», «Отелло» — Гамбург. «Отелло», «Самсон», «Кармен» — Париж. «Плащ», «Борис» — Мадрид. «Пиковая дама» — «Ла Скала». «Пиковая дама», «Паяцы» — Сан-Франциско.

— Работа с какими режиссерами вам особенно памятна?

— С Джанкарло Дель Монако и Пьеро Фаджони.

— Чем вам импонирует их творческая манера? Над какими ролями вы с ними работали?

— У Фаджони я участвовал в «Борисе Годунове». У Дель Монако — в «Паяцах», «Кармен», «Отелло». Манера же импонирует совпадением того, что режиссеры показывают, с тем, что они хотят. Убедительностью того, что они хотят, и умением показать, как этого добиться. Герои в их спектаклях имеют определенный стиль, стиль поведения на сцене.

Для меня всегда была более значительной концепция дирижера. Режиссер мне просто содействовал в трудные моменты сценической работы. В этом смысле очень помогало изображение того, что режиссер хотел видеть. Мне был важен, нужен и понятен режиссерский показ. Этим режиссер сокращал расстояние между тем, что он говорил, и тем, чего он хотел. В принципе ничего нового режиссер не мог требовать, а вот показать действие, состояние... А то, что он хотел бы почувствовать, — это уже задача для моего голоса. Показ — это не поверхностный прием, это результат работы, размышлений режиссеров по поводу того или иного спектакля. Я не могу сказать, что он когда-либо сбивал мое собственное желание что-то изобразить.