Товарищество на вере. Памяти Инны Натановны Соловьевой - Анатолий Смелянский Страница 7

имеет завязки и не обречена на финал. Чувство своего конца, не раз посещавшее „художественников“, не знак нервности или избыточной требовательности. МХТ в самом деле доходил до точки не однажды; но всякий раз начинался некий новый его цикл – со своим вновь завязывающимся сюжетом, со структурной связью соседствующих работ, с их взаимным „окликанием“, с возвратами тем, с развитием мотивов.

А. Смелянский и О. Ефремов в работе над макетом книги к 60-летию режиссера. Фото И. Александрова

С середины 50‑х МХАТ переживает один из самых драматических периодов своей истории. Была жизнь с великой идеей, был период, определенный служением ложной идее. Наступила эпоха, в которой невозможно обнаружить никакой идеи. Спектакли могли быть занимательнее или скучнее, грубее или тоньше – но ни в одном не было властной необходимости сценического высказывания, обаяния творческой воли, преследующей для всех важную цель».

«Это не наш праздник…»

О. Ефремов в наши книжные волнения особо не вникал. Однако месяца за два до юбилея вдруг высказал печальную мысль: «Это ведь не наш праздник. Это праздник тех, кто придумал идею Художественного театра. Вот и все дела».

Спустя несколько недель после презентации того, что мхатовский народец именовал энциклопедией, Олег Николаевич предложил собрать актеров и обсудить работу. На мой вопрос, зачем это нужно, ответил уклончиво: «Ну, знаешь, некоторые ко мне заглядывали, жаловались. Вот пусть поговорят». Обсуждение двухтомника в портретном фойе было недолгим. Одна известная актриса, теперь покойная, высказала обиду от имени не так упомянутых: «Ну что ж это получается, про Андровскую там у вас 40 строк, а про Виктора Гвоздицкого 80?!» Обе статейки были помечены инициалами И. С. (Соловьевой), а статья о Викторе Гвоздицком инициалами И. С. и О. В. (то есть Инны Соловьевой и Ольги Егошиной). Тогда же Инна в ответ на замер качества количеством строк придумала термин «строчкомер» и объяснилась: да, это, конечно, странно выглядит, но я исходила из того, что про Андровскую написаны сотни статей, а про Витю почти ничего нельзя найти (она высоко ставила Гвоздицкого как актера).

Кстати, среди невольно обиженных оказался тогда и мой давний друг Михаил Козаков. Получив в подарок на презентации увесистые два тома, сразу открыл второй, то есть раздел «Имена», и обнаружил, что его там нет. С какой-то неожиданно детской капризной интонацией спросил: «А вообще, зачем такие книги издаются? Кому это нужно?» Я не удержался от смеха и напомнил, что он ведь на сцене МХАТа не играл, а только репетировал. К счастью, с Мишей мы не поссорились.

Выношу этот сор из мхатовской избы, потому как из такого сора собираются иногда очень важные книги по истории театрального быта. Ну, например, наш двухтомник писем-донесений Ольги Сергеевны Бокшанской своему патрону Немировичу-Данченко (это 2005 год). Мы придумали это издание вместе с Инной и в итоге получили своего рода inside history, или путеводитель по «подводному миру» советского МХАТа. И. Соловьева там была составителем, редактором и комментатором, а я сочинил большую вступительную статью «Летописец из конторы».

Олег Ефремов на обсуждении в портретном фойе сидел с непроницаемым «покерным» лицом. Через полчаса вынес вердикт: «Ну хорошо, а сейчас давайте скажем спасибо тем, кто сделал эту работу, уверен, что эти два тома украсят главные библиотеки нашей страны, а может быть, и мира».

Актеры шумно согласились.

Соната

В начале века мы выпустили одну из самых глубоких и продуманных книг Инны Соловьевой. Книга называлась так: «Художественный театр. Жизнь и приключения идеи». Развитие первоначальной идеи Художественного театра во времени и его многократные перевоплощения она назвала сюжетным существованием.

Этот сюжет разветвлялся и развивался через непредсказуемые препятствия. Она сохраняла в голове основные нити сквозного действия. Частный театр с грузом многомиллионного бюджета, с постоянной угрозой краха заставлял держать ухо востро, чуять конкурирующие силы, оглядываться на то, что творится в театральном деле в Европе и шире – в мире. Сюжет прирастал подкастами взрослеющих студий. На всех крутых поворотах истории им самим надо было решать, длить ли приключения идеи художественного театра или пора дело сворачивать.

В начале книги Инна уподобила сюжетную жизнь театрального организма музыкальному произведению. Сравнение нашла в записных книжках Станиславского: «Вот пианист играет сонату. А вот дирижер ведет оркестр – играют симфонию. Пианист вряд ли станет настоящим музыкантом: он слишком спешит. Он не доигрывает allegro, он торопится взяться за andante, чтобы так же скомкать и его. А ведь соната как целое возникает только при влюбленности в каждую из ее частей. Каждая из них – тоже живая целостность. Лишь потом – как чудо и итог – откроется соподчиненность частей в единящем их развитии. Вот у дирижера это-то и получается. Поэтому он дирижер великий».

И. Соловьева прослеживала «сонатную» форму от самых истоков МХТ до конца 20‑х годов, когда эта форма обрушилась вместе со страной, которая призвала театр к жизни.

Первая часть книги была выполнена, я бы сказал, в академическом стиле. Посылая главу за главой на прочтение и совет, не раз спрашивала: а я не занудила, будет ли это интересно нынешнему читателю? Я ее всячески ободрял, но про себя ждал второй главы, той, где И. С. должна была представить послереволюционные, то есть самые гибельные повороты в приключениях художественной идеи.

Эта вторая часть называется «Другая жизнь». Здесь Инна ощутимо поменяла писательскую оптику. Превращение МХТ во МХАТ, а потом в Первый МХАТ, и окончательно, на 55 лет, во МХАТ СССР им. Горького она толковала с острым чувством сопричастности. Не знаю, вспоминала ли И. Соловьева тему «нашествия» в «Ленинградской симфонии» Шостаковича, но возрастающая мощная и не отпускающая душу тема угрозы проникла в ее интонацию. Из далекого Серебряного века она приблизилась вплотную к веку собственному. Без всякой оглядки, от первого лица, она стала портретировать родину-время. В сущности, возникла «соната» о том, что случается с живым и мощным театральным организмом, когда единственным мотивом его существования оказывается минувшая слава.

И. Соловьева ведь не просто портретирует спектакль «Хлеб», воспевший насильственную коллективизацию. Она привносит в портрет глубоко личные мотивы. Ей важно, что драматург В. Киршон был соратником отца (а сам Киршон был одним из лидеров РАПП). Инна была подростком, когда в 1938 году уничтожили В. Киршона и многих его сподвижников. Она не забывает, что «Хлеб» был вполне успешным спектаклем, а потому еще более опасным в ситуации, которая возникла в результате коллективизации и голодомора.

В послесловии к дневникам И. Кудрявцева Инна Соловьева снова