Ирина Коткина - Ирина Коткина. Атлантов в Большом театре Страница 64

* «Музыкальная жизнь», 1973, № 16.

** «Ореr und Konzert». Мюнхен, 1973.

Под конец московской карьеры Атлантов записал концертные шлягеры, неожиданно для всех представ в образе Марио Ланца, обратившись к жанру, утоляющему жажду мелодичности, патетики и экспрессии, но не требующему таких же, как в опере, душевных затрат.

Популярные итальянские, испанские, американские песни и одну опереточную арию Атлантов исполнял на языке оригинала, но суть дела не в этом. Эти шлягеры он спел на оперном эсперанто, на всем понятном языке экстатических признаний в любви, не по-русски и не по-итальянски, но по-американски. Все песни Атлантов исполняет с одинаковым подъемом, на волне одного и того же восторженного энтузиазма, с тем же, всегда узнаваемым, воодушевлением и напором, сводя нехитрые коллизии сюжета к одной, только одной теме. Простодушные песни, оплакивающие платоническую любовь, говорящие о еще или уже не состоявшемся счастье, у Атлантова превратились в гимн страсти, в серенаду Дон Жуана, состоящую из многих куплетов.

В этой, хотя и волнующей, интерпретации нет открытия. Именно так эти шлягеры пел томный и простоватый «солнечный парень из Филадельфии». Однако достижение Атлантова — в другом, а потому в его исполнении однообразие приема нас нисколько не отталкивает.

По-настоящему пленяет нас подлинная страсть, которую испытывает певец к своему голосу, к своему таланту, к своему ремеслу, искреннее и очарованное любование исполнителя своими уникальными вокальными возможностями. Это — миг торжества, ощущение певцом собственного всемогущества, демонстрация творческой состоятельности. Потому в этих записях Атлантова сконцентрирована радость так же, как концентрирует линза солнечные лучи.

Здесь очень четко вырисовываются все контуры творческого облика артиста, обнажается существо его искусства. Обаяние пения Атлантова — не в одном лишь чувственном звуке, а в умении подарить слушателю самый чистый и высокий оперный восторг, который испытывает певец, покорив недоступную высокую ноту. Мастерство певца заключено не в сфере психологизации музыки, а в виртуозном обращении с тембром.

Тембр для поколения Атлантова — то же, что интонация для поколения 40-50-х. Психологически точная, тонкая интонация, когда, по выражению Ария Пазовского, певец «поет одно, а думает о другом», защищала вокалиста от жизни, погружала во внутренний мир. Разнообразие красок тембра, умение искусно использовать их, напротив, распахивало внутренний мир артиста, заставляло говорить его «нутро».

Если оперное пение, основанное на интонации, — искусство закрытое, требующее определенной подготовки, как хорошая литература, то пение, привлекающее краски тембра, возводящее на первое место красоту певческого тона, столь же открыто и сильно по мгновенному эмоциональному воздействию, как живопись признанных колористов.

Тембр в опере — наиболее естественное и в то же время художественное выражение жизненных сил. Он и есть сама жизнь, настолько натуралистическая, насколько ей позволяет быть таковой искусство.

Атлантов вынашивал красоту собственного тембра. Он культивировал многозначительное совершенство своего звука. На первый взгляд кажется, что голос Атлантова был задуман в какую-то вдохновенную минуту с тем, чтобы воплотить торжество витальных сил, явить образ совершенного, гармоничного человека, не искушаемого сомнениями и потому счастливого.

Однако пение Атлантова только кажется идеалом гармонии. Слишком не безмятежно оно, основанное на отличном владении итальянской школой — залоге безмятежности и благополучия. То, как Атлантов пел форте, и то, как часто использовал этот оттенок, избегая полутонов, то, как выпукло и преувеличенно подавал эмоцию, отказываясь при этом от конкретности сюжетной и психологической, придавая большое значение музыкальной форме произведении, — все говорило о каком-то скрытом внутреннем конфликте, составлявшем загадку голоса Атлантова.

Многим современникам (это подтверждают рецензии) пение Атлантова казалось избыточно темпераментным, избыточно экспрессивным, избыточно патетичным. Сегодня мы понимаем, что оно стало последней, ослепительной вспышкой русского оперного гения, ознаменовавшей конец эпохи, стиля. Эта завершающая и все искупающая яркость несет в себе столько же праздничных черт, сколько и драматичных. Точнее всего этот эмоциональный эффект передает пушкинская строчка:

«Есть упоение в бою, у бездны мрачной на краю...»

Порыв определяет все в пении Атлантова. Непонятное и необъяснимое смятение рождается прямо из музыки, все усиливается, но не знает разрешения, так, словно при абсолютной вокальной свободе душа певца все же стеснена. Чем более изощренным становилось мастерство вокалиста, тем отчетливей в нем проступала драматическая двойственность, призванная отразить судьбу красоты в XX веке.

В голосе Атлантова на равных правах присутствуют естественная, феноменальная сила и столь же естественная и исключительная красота. На первый взгляд кажется, что красота оправдывает силу и благодаря ей предстает вооруженной. Но это не так. Красота, всегда готовая постоять за себя, внутренне беззащитна. Кто теперь может наверное знать, как часто при такой силе голоса бывали минуты, когда красота находилась под угрозой и страх грубости, страх внутреннего упрощения, страх утраты поэтического дара становился мучительным и неотступным?

Темы, давно известные и живописи, и литературе, конечно же, не могли не затронуть оперную сцену. И все же удивительно, что они обрели такое яркое выражение в природных свойствах певческого голоса, в котором красота представала настолько ослепительной, а сила настолько мощной, что казалось, обладатель такого таланта мог создать новый эталон оперного пения.

Постановка «Отелло» стала звездным часом Атлантова, партия Отелло — его лучшей ролью, сделавшей певца исторической фигурой задолго до того, как завершилась его карьера.

«Отелло» стал спектаклем подведения итогов. Ощущение конца эпохи было неотделимо от ощущения победы, завоеванной этой ролью, потому что высота «Отелло» была высотой абсолютной и для данного момента, и для всей истории Большого театра. В сущности, это была последняя постановка «большого стиля», не омраченная борьбой, в которой в последний раз в истории стиля и в первый раз после многолетнего перерыва эстетика вокала не вступала в конфликт с эстетикой постановки. «Отелло» явился последним опытом равносильного взаимодействия режиссуры и вокального искусства.

Случайно или закономерно, но Покровский в этой постановке совершил попытку выйти за рамки классицизма. Декорации с обилием драпировок, тканей и неровных плоскостей, многофигурные и пышные композиции мизансцен — все в этом спектакле вызывало образы барочной живописи и архитектуры. С трех площадок по обеим сторонам сцены ткань сбегала так, как сбегает вода в петергофских фонтанах, так же беспокойно и величественно, как пело поколение Атлантова. Спектакль, отмеченный странным единством зрительного зала, решенного в стиле барокко, смятенного и страстного пения и сценического действия, визуально претворявшего те же образы, что и вокал, развивался под знаком «необарокко».