Репин - Игорь Эммануилович Грабарь Страница 62

Откуда такая разность и даже прямая противоречивость внутренних творческих стимулов у художника в один и тот же год и даже в один и тот же месяц?

Художник не машина и художественное творчество не механично Его я, оставаясь самим собой, видоизменяется под давлением натуры. модели, подсказывающих каждую данную концепцию: этого человека мне хочется так написать, а ту женщину совсем иначе. Написать a la Manet можно только в шутку, или «для пробы», или из Озорства; такому здоровому, ядреному художнику, как Репин, не гоже писать иначе, как à lа натура. И он неукоснительно идет своей дорогой, здоровой, твердой и оттого так бесконечно разнообразны его портреты. Ни одной повторяющейся позы, ни единого заученного жеста, вовсе нет одинаковых рук, поворотов головы и особенно выражений к взглядов. Написать такую пропасть лиц и не повториться — это чего-нибудь стоит.

Но, вот еще наблюдение, подсказываемое пристальным изучением репинских портретов: лучшие из них, самые вдохновенные, наиболее волнующие и не вызывающие никаких возражений, падают на эпох} расцвета творчества вообще, на годы «Не ждали» и «Ивана Грозного» Так как живопись не есть скульптура и ее язык есть по преимуществу язык цвета и света и — лишь в неизбежной степени — объема, то высшие достижения живописи суть те, в которых проблема живописания в тесном смысле слова преобладает над всеми остальными. Поэтому на период высшего расцвета у Репина приходится наибольшее число портретов главным образом живописного порядка, сильных по цвету и темпераменту, в них вложенному. В эти годы очень редки портреты только объемного, скульптурного типа. Но чем дальше, тем чаще они будут встречаться и, напротив, тем реже мы увидим у художника увлечение живописными заданиями.

Вот несколько ярких примеров тех же портретных типов к концу 80-х годов.

«А. П. Бородин». Огромный портрет в рост, в величину натуры, представляющий знаменитого композитора в концертном зале, при-: слонявшимся к белой колонне, сзади кресел, что подчеркивается куском кресла и затылком сидящей в нем женщины. Портрет писан после смерти Бородина с человека, несколько напоминавшего его фигурой, — с натуры. Такая же реконструкция, как «Глинка» и «Щепкин», но более благодарная и легкая, ибо Бородина Репин близко знал и сотни раз видел именно в этой самой позе у колонны «Дворянского собрания». Стасов пришел в восторг от него, но на этот раз решительно промахнулся: портрет неимоверно скучен уже по композиции, дающей черный столб посередине холста, приткнутый к белому. Все построено на скульптурности фигуры: на расстоянии кажется, что живой человек стоит у колонны, так сильно вылеплена фигура — сюртук, брюки, обувь, но не голова, — вялая и мятая.

«М. О. Микешин» прекрасный кусок живописи. На этот раз прав был Стасов, «рехнувшийся» от него{330}. «Но выше, выше, выше всего, для меня — это набросок портрета Микешина. На мои глаза этот набросок чисто гениальный, даром, что портрет не кончен». Начатый в 1887 г., портрет был кончен только в 1888 г.

«Н. Н. Страхов». Типичный образец среднего типа; очень напоминает по взятости, отношению к модели и трактовке портрет Н. В. Стасовой: ни одна сторона не выражена с достаточной яркостью, — хороший, но не впечатляющий портрет.

И наконец еще один — четвертый портрет того же 1888 г.:

Поэт К. М. Фофанов. 1888 г.

Третьяковская галлерея

«К. М. Фофанов»: Портрет, зачатый в одну из последних счастливых минут 80-х годов. Приближается по силе творческого заряда, легшего в его основу, к Мусоргскому. При чрезвычайной объемности, он живописен особой, репинской живописностью. В нем на резкость удачно распределены, световые и теневые улары и использована игра контрастов. Голова Фофанова не просто очень похожа, а исчерпана до дна в своей характеристике. Она должна была бы висеть в портретных классах школ живописи для того, чтобы ученики близко изучали, как надо строить голову «в плафоне», как ставить разрез глаз в перспективе, как выдвинуть нос, дать почувствовать правую, невидную глазу, часть лица и пройти фоном по правому контуру фигуры.

Последние четыре портрета все относятся к 1888 г. Насколько Репина все более захватывают задачи объемности, сильной лепки и рельефа, видно на его пристрастии к большим холстам-рисункам, замечаемом у него около этого времени. Таковы портреты углем артиста Писарева и критика А. И. Введенского (Третьяковская галлерея), оба 1888 г. Это не просто рисунки в обычном смысле этого понятия, а сильно вылепленные портреты, могущие быть в фотографии принятыми за живопись. С них началась та серия прекрасных портретов рисунков, лучшими образцами которых надо признать «Элеонору Дузе», «В. А. Серова» и отчасти «М. К. Тенишеву», исполненные в более свободной, чисто рисуночной манере. Само появление целой серии таких портретов и предпочтение черного цветному показательно для Репина на рубеже 80-х и 90-х годов.

Следя за дальнейшими фазами репинского портретного искусства данной поры, мы можем пройти мимо ряда протокольно объективных портретов, таких, как «И. М. Сеченов» в Третьяковской галлерее (1889 г.), остановившись только на тонком, очень живописном портрете гр. Мерси д’Аржанто и портрете композитора Кюи.

Первый писан с больной, почти умирающей поклонницы русской музыки, парижанки, приехавшей в Петербург и здесь осевшей. Она лежит на кушетке, сложив руки. Так же, как «Микешин», она написана на негрунтованном, но более гладком, чем там, холсте, что дает нечто общее их живописи, не по-репински тонкослойной. Исполненный в 2–3 присеста, портрет этот чарует своей деликатностью и изяществом — единственный случай в списке женских портретов Репина.

Написанный одновременно с первым, в феврале 1890 г.{331}, портрет Кюи лишен артистизма и художественного темперамента, отличающих тот, но он в высшей степени знаменательное явление, ибо в нем впервые с непререкаемой убедительностью выражена тенденция, владеющая отныне художником: объективность, объективность во что бы то ни стало, что бы ей ни пришлось принести в жертву. Вместо правды жизненной, отлично сочетающейся с правдивостью артистической, субъективной— одна только правда объективная: Репин всецело во власти натурализма, с его иллюзорностью панорамного уклона.

К этому дело давно уже шло: «Писемский» — начало этого пути. Но столь решительно, ясно и сильно — и, главное, успешно,