Архив еврейской истории. Том 14 - Олег Витальевич Будницкий Страница 52

Очевидным становится и значение этих работ для искусства США. Принципиально отличаясь в своем художественном качестве и психологизме[644] (но не в достоверности) от формальных «фотографических» изображений евреев в американской прессе и травелогах[645] и на десятилетие опережая работы Эпстайна и Валковица, рисунки Пеннелла могут претендовать на то, чтобы считаться первой в истории американского искусства масштабной репрезентацией облика, характера и быта иудея[646].

В значительной степени это справедливо и для искусства Российской империи, где образы евреев хотя и встречались на протяжении всего XIX века[647], но были единичными и редко фиксировали среду. Например, когда уже упоминавшийся Аскназий в 1893 году написал этнографически точную[648] «Еврейскую свадьбу», ее очень тепло встретила община, поскольку «работ, в которых живописцы обращались к бытописанию еврейского народа, было мало»[649]. Более того, недостаток произведений на эту тематику ощущался даже в середине 1900-х годов (хотя в это время уже существует ряд картин на еврейские сюжеты у Пейсаха Геллера, Моисея Маймона, Соломона Кишинёвского и других). Так, в 1906 году московский художественный критик В. Кожевников сетовал на отсутствие в отечественной живописи того, чем богаты иностранные картины, а именно: «разнообразнейших типов, колоритных одежд и обстановочных предметов, совсем новых для большинства бытовых сцен…», притом что если зарубежным художникам приходится предпринимать сложные поездки в чужие страны, то российским даже не потребовалось бы покидать родину:

Что мог бы дать в этом отношении один многоязычный, живописно-драматичный Кавказ или жизнь наших восточных степных или северных лесных окраин, или, глядя поближе, быт наших мирных инородцев в пределах европейской России, до евреев включительно! («еврейский вопрос» в нашей живописи представлен после старика Риццони пока, кажется, одним г. Аскнази)[650].

Наконец, иллюстрации «The Jew at Ноше» оказываются единственным в изобразительном искусстве откликом на изгнание евреев из Москвы. Помимо них на такую роль может претендовать только картина Моисея Маймона «Марраны» (1893), в сюжете которой власти справедливо усмотрели аналогию с изгнанием евреев из Москвы в 1891 году[651]. Это, однако, в любом случае было только иносказание — рисунки Пеннелла же остаются, насколько нам известно, единственным буквальным отображением тех событий.

Заключение

Реконтекстуализация «The Jew at Ноше» позволяет ответить на поставленные в начале статьи вопросы: почему при очевидной исторической и художественной ценности книга воспринимается исследователями исключительно как антисемитский памфлет и насколько справедливы такие оценки?

Как текст книги Пеннелла, так и его восприятие основаны на категории достоверности.

Создавая провокативное сочинение на острую тему, Пеннелл встроил в него защиту: неизбежные из-за призывов к ограничению еврейской иммиграции упреки в антисемитизме должны были разбиваться о демонстративную правдивость и непредвзятость изложения, обеспеченные использованием жанровых свойств двух актуальных типов текста — научного комментария и травелога. Из первого Пеннелл заимствовал сам принцип перенесения этически опасной дискуссии в модус исследования, что как будто бы снимало значительную часть претензий. В то же время выполненные в этом академическом ключе нейтральные описания постоянно завершаются резкими идеологизированными выводами, которые, однако, оказываются защищены апелляцией ко второй традиции — травелогу, предполагающему абсолютную и в то же время эмоционально-субъективную правду очевидца. Последнее положение Пеннелл также дополнительно усиливал постоянными указаниями на стерильность своего зрения — якобы до поездки он не имел о евреях ни малейшего представления.

Совокупностью этих приемов Пеннелл почти не оставлял критикам аргументов — как кажется, именно поэтому большинство рецензентов в основном лишь приводили цитаты, апеллируя к принципам гуманизма и веротерпимости, а не пытались оспаривать книгу по существу. Кроме того, как показало сравнение с синхронными источниками, хотя Пеннелл первым посвятил восточноевропейским евреям отдельное сочинение, существовала большая традиция схожих отзывов путешественников, подготавливавшая читателя к его суждениям. Наконец, особо эффективным свидетельством правдивости текста выступали рисунки, как будто бы дававшие зрителю исходный, не опосредованный интерпретатором, материал для собственных выводов. Действенность этой механике обеспечивало то, что Пеннелл и правда очень мало отступал от истины, что подтверждает сопоставление с синхронными текстами и визуальными материалами как юдофобских, так и юдофильских авторов.

Такая инструментализация достоверности как средства продвижения антииммиграционной позиции и сама по себе не могла не вызвать неприятия критики и исследователей, однако особую остроту реакции провоцировало время выхода «The Jew at Ноте». Задуманная и выпущенная именно в тот момент, когда в США принимались государственные решения об отношении к еврейской эмиграции из Российской империи, книга была не просто высказыванием, а аргументом, способным оказать прямое воздействие на судьбы многих тысяч еврейских переселенцев (и эту, напрямую никем не названную, но наиболее, на наш взгляд, существенную вину снять с книги невозможно).

Этическая позиция автора действительно остается проблемной. Радикальность взглядов Пеннелла, однако, большинством исследователей понимается упрощенно.

Художник подчас позволяет себе заявления, сегодня категорически неприемлемые своей нетерпимостью, но в строгом смысле антисемитской его позицию считать, на наш взгляд, неверно. Как человек своего времени, Пеннелл выделял свойства, характерные для конкретных рас, однако носители этих свойств интересовали его не в отвлеченном смысле, а только как потенциальные участники иммиграции, которую он призывал ограничить (к чему, как сказано выше, подчас призывали и юдофилы). Пеннелл не выделял среди иммигрантов в США именно евреев. Как видно из писем художника, он на протяжении многих лет возмущался тем, что страну захватили ирландцы, а также «Jews, Niggers, Dagoes and Polacks»[652] (заметим: именно афроамериканец и еврей, а также ирландец[653] были стабильным трио сценок американских карикатур конца XIX века[654]). Кроме того, Пеннелл разделял «Hebrew» и «Jew»[655], понимая под первым представителя «еврейской расы» (в библейском смысле, а также ассимилированных американских евреев «первого поколения иммиграции»), а под вторым — преимущественно еврейского переселенца из Восточной Европы. Наконец, его сознание было сознанием человека эпохи колониальных империй и колониального мышления, согласно которому «цивилизованная» метрополия может и должна «цивилизовать» периферию (географическую и этническую). Так, вспоминая свое знакомство с евреями в Карлсбаде, Пеннелл мимоходом замечал: «Тогда еще не было никакой Польши, никаких маленьких стран, никаких маленьких народов, которые бы разрушили и испортили мир, как они и сделали это позднее»[656]. Характер его суждений тем самым, разумеется, не оправдывается, но становится понятна их природа и резкость по синхронной шкале.

Сказанное выше, в нашем понимании, заставляет считать Пеннелла (во всяком случае, на 1891 год[657]) ксенофобом, националистом, но не антисемитом (как его определяют многие исследователи) — ненависти к евреям как таковым он на тот момент не питал. Хотя это и нисколько не реабилитирует этику художника, но позволяет снять с книги клеймо антисемитской агитки