Ромен Роллан - Татьяна Лазаревна Мотылева Страница 29

Роллан воздержался в своей книге от критики толстовства как доктрины — хотя много раз, и до и после смерти Толстого, говорил в беседах и письмах, что не согласен с его религиозным учением. Он писал потом во «Внутреннем путешествии»: «Я… из сыновней почтительности к любимому гению обошел молчанием то, что нас разделяло». Но все же оп дал попять, что всякий раз, когда «вера Толстого пытается прилепиться к его реализму», — это ведет гениального художника к противоречиям и натяжкам. Вместе с тем сила и своеобразие Толстого коренятся в его невидимых связях с трудовыми массами России. «Не только языком и приемами описания обязан Толстой народу; он обязан ему многими своими вдохновениями».

Роллан написал о Толстом, как художник о художнике, высказал немало тонких и глубоких суждений о тайнах толстовского искусства, психологическом мастерстве, пейзаже, об оригинальной структуре его романов. Накануне завершения работы над «Жан-Кристофом» Роллап особенно живо чувствовал, сколь многому он сам как романист научился у автора «Войны и мира».

Но он не считал себя — и пе был — подражателем Толстого и вообще не хотел подражать кому бы то пи было.

Десятилетия спустя, в 1939 году, Роллан ответил на вопрос одного из своих корреспондентов, Пьера Лубье: не сложился ли «Жан-Кристоф» под влиянием «Вильгельма Мейстера» Гёте? «Я, конечно же, не почерпнул замысел «романа-реки» в Германии, в «Вильгельме Мейстере», которого я оценил далеко не сразу. Если бы я хотел следовать чьему-то образцу, то я нашел бы образец у Толстого. Но на самом деле Жан-Кристоф сам властно встал передо мною — в той форме, которая от него неотделима»*.

2

В картинной галерее Сиены — одного из первых итальянских городов, где молодой Ромен Роллан побывал еще до приезда в Рим, — находится картина художника XV века Сано ди Пьетро «Святой Христофор». На первом плане — река, устремленная своим течением прямо на зрителя. Высокий мужчина с младенцем на плечах переходит реку. Он погружен в воду по колена. «Его громадное тело с богатырскими плечами, подобно утесу, возвышается над водой… Среди шума потока он слышит только спокойный голос младенца, который держит в своем кулачке курчавую прядь волос гиганта и повторяет: «Вперед!» Он идет вперед, спина его сгорблена, глаза устремлены на темный берег, крутые очертания которого начинают проступать вдали».

Слова, взятые здесь в кавычки, — из финала «Жан-Кристофа». В кратком аллегорическом эпилоге романа Кристоф-Христофор переносит через бурную реку младенца — Грядущий день. Возможно, что в этом эпилоге, написанном через тридцать с лишним лет после первой поездки Роллана в Италию, ожило одно из художественных впечатлений его молодости: некоторые детали тут близко совпадают с картиной Сано ди Пьетро. Впрочем, образ святого Христофора с младенцем на руках воплощается в европейском искусстве не раз; статуя этого святого стоит и в соборе Парижской Богоматери. Так или иначе — аллегорическая концовка «Жан-Кристофа» очень важна для понимания романа в целом, и сам Роллан придавал ей серьезное значение. Недаром он, печатая свое повествование в «Двухнедельных тетрадях», заканчивал каждую книгу латинским двустишием, высеченным на постаменте статуи святого Христофора в готических храмах. Эти строки стоят и перед эпилогом: «В день, когда ты будешь взирать на изображение Христофора, ты не умрешь дурной смертью».

Герой романа, новый Бетховен, должен был родиться немцем, — это было ясно с самого начала. Роллан дал ему фамилию Крафт (то есть Сила) и некоторое время колебался в поисках подходящего имени. Оно определилось в 1903 году — в ходе работы над первой книгой: Жан-Кристоф — «крепкое, старинное имя», как писал Роллан Софии Бертолини. А потом, видимо, вспомнилось и латинское двустишие, и герой-музыкант прочно ассоциировался в сознании автора с легендарным богатырем, олицетворяющим стойкость, деятельную гуманность.

Уже в момент первоначального «откровения» на Яникульском холме герой этот рисовался Роллану прежде всего как человек со смелым, открытым взглядом, парящим «над временем». Человек, который видит и нелицеприятно судит современную Европу.

Маленький Жан-Кристоф (илл. Ф. Мазереля).

Независимый ум, находящийся в оппозиции к обществу, — это само по себе было бы не так уж ново. Западноевропейская литература разных эпох породила уже немало критически мыслящих личностей — от байроновского Чайльд-Гарольда до профессора Бержере из «Современной истории» Анатоля Франса.

Однако Жан-Кристоф — личность не только мыслящая, но и активная. Он не только видит и судит, но и — на свой лад — действует. Действует прежде всего в той сфере, которая была наиболее близка самому Роллану: в области искусства, музыки. И, подобно Роллану, он рассматривает свое искусство как служение людям.

Такого героя еще не было в мировой литературе.

Ромен Роллан сравнивал свой роман с четырехчастной симфонией: у каждой части — свой ритм и темп, свое господствующее настроение. В соответствии с этим Роллан впоследствии в окончательной редакции «Жан-Кристофа» поделил десять книг романа на четыре больших тома. Первая часть («Заря», «Утро», «Отрочество») говорит о юных годах Кристофа, передает пробуждение его чувств и личности. Напряжение постепенно нарастает, вторая часть («Бунт», «Ярмарка на площади») насыщена духом острой борьбы, — Кристоф восстает против общества. Третья часть, где вступают в действие французские друзья героя («Антуанетта», «В доме», «Подруги») спокойнее предыдущей, тут преобладает раздумье, душевная сосредоточенность, возникают темы дружбы и чистой любви. И наконец, четвертая часть («Неопалимая купина», «Грядущий день») — картина опустошительных душевных бурь, разрешающихся мирным, ясным финалом.

Такое сравнение романа с симфонией может показаться неоправданным и натянутым: литература и музыка — искусства очень несхожие, во многом даже несопоставимые, — у каждого из них свои законы. Однако Роллан много раз говорил о музыкальной природе своего творчества. К его признаниям стоит прислушаться — уже хотя бы потому, что в них отражены важные стороны его писательской личности.

«Если сказать правду, — сообщал Роллан критику Жану Боннеро в 1909 году, — я работаю таким образом. По духовному складу я музыкант, не живописец. У меня прежде всего зарождается, как туманное музыкальное впечатление, произведение в целом, потом его главные мотивы, и в особенности ритм или ритмы, определяющие не столько ход отдельной фразы, сколько чередование томов в произведении, глав в томе и абзацев в главе. Я отдаю себе отчет, что это — закон, подсказанный мне инстинктом; он подчиняет себе все, что я пишу».