Бернард Беренсон - Живописцы Итальянского Возрождения Страница 26

Я не буду, разумеется, утверждать, что живопись от Джотто до Мазаччо могла бы с успехом и не существовать; напротив, значительный прогресс был достигнут в области пейзажа, перспективы и выразительности лиц, но, за исключением произведений двух мастеров, в этой области не было создано ни одного шедевра. Эти двое  — один, относящийся к середине того периода, на котором мы остановились, а другой — к его концу — .были Андреа Орканья и фра Беато Анжелико.

Об Орканье трудно говорить, поскольку сохранилась только одна его картина, почти не тронутая временем, — алтарный образ в церкви Сайта Мария Новелла во Флоренции, но в нем художник проявляет всю свою одаренность. Как и у Джотто, мы ощущаем осязательную ценность и материальную сущность предметов. Фигуры художественно убедительны. Но если этот мастер не склонен изображать красивые и выразительные лица, то фрески Нардо ди Чионе (его брата) в той же капелле, особенно его «Рай», являют нам образы, полные грации и очарования. Даже в сильно поврежденном виде эта стенная живопись свидетельствует о подлинной художественности, передаче медленного, величавого, ритмического движения и великолепной группировке. Она убеждает нас в своем высоком назначении. Мы, однако, разочарованы в скульптурном табернакле Андреа Орканьи в церкви Ор сан Микеле во Флоренции, где не чувствуется ни материальной, ни духовной выразительности образов.

Мы, к счастью, находимся в гораздо лучшем положении по отношению к фра Беато Анжелико, работы которого дошли до нас в достаточном количестве, чтобы раскрыть его достоинства как человека и как художника. Полная уверенность в намеченной цели, глубокая набожность, абсолютная преданность искусству — вот о чем говорят его произведения. Правда, он был не так человечен, как Джотто, и его образы не так материальны и выразительны. Но все же, хотя его реалистическое чувство было слабее, чем у Джотто, оно проявилось в тех областях, которые последний не затрагивал.

Подобно всем великим художникам, Джотто не проявлял своего личного отношения к изображенному предмету. Ему достаточно было суметь его выразить и передать в жизненно убедительных образах. У менее значительных мастеров получается обратное: на первый план выступает личное отношение к действительности или, если хотите, чувствительность. Вот в этой сфере фра Беато не знал себе равных! «Когда бог в небесах — благоденствие и мир на земле»  — это было для него аксиомой, и он так непосредственно поддавался своим благостным настроениям, что не видел вокруг себя зла, превращаясь порой в настоящего ребенка. Он не мог вообразить себе ада и населял его домовыми и привидениями; его сцены мученичества  — это спектакли с игрой в палача и жертву. Чисто детское отчаяние и плач св. Иеронима почти портят впечатление от одного из самых сильных произведений фра Беато — «Распятия» в монастыре Сан Марко во Флоренции. Но зато он щедро расточал свой талант на жизнерадостные и восторженные изображения бога, любовно заботящегося о человеческом роде. А ведь возможности фра Анжелико были не малыми! Осязательную ценность и чувство композиции, правда, уступающие джоттовским, но превосходящие других, он сочетал с очаровательными, живыми, выразительными лицами и нежной прелестью колорита. Что внушает нам большее чувство обновления, чем его «Коронование мадонны», где столько радостных улыбок, где линии и краски, подобные цветам, счастливо сочетаются с детской и простой, но в то же время несравненно прекрасной композицией? И ко всему этому — наличие осязательной ценности, которая заставляет нас увериться в реальности райской сцены, хотя мы и не можем понять до сих пор, как фигуры могут так стоять, так сидеть и так преклонять колени? Но, по правде сказать, нам это и не важно! Как удивительно передает фра Беато вдохновлявшие его чувства, хотя повествовательный смысл события остается для нас нераскрытым.

Однако при всей его простоте и бесхитростности он, как создание своей эпохи, необычайно сложен, будучи типичным художником переходного времени от средневековья к Возрождению. Если его чувства связаны еще со сферой средневековых представлений, то чисто земная радость, испытываемая им, почти адекватна нашей, так же как адекватны и средства ее художественного выражения. Мы слишком склонны забывать переходный характер творчества Беато Анжелико и, ставя его в ряд с художниками Возрождения, упрекаем за неуклюжесть фигур и неловкость их движений. Но как раз в этом отношении он настолько преуспел по сравнению со своими предшественниками, что если бы Мазаччо не превзошел его, то мы могли бы относиться к фра Беато Анжелико, как к новатору. Больше того, он был первым итальянским живописцем, писавшим пейзажи, если их можно так назвать (вид Тразименского озера близ Кортоны), и первым, кто дал нам изведать радостное чувство природы. Как непосредственно ощущаем мы свежесть и весеннюю прелесть садов на его фресках «Благовещение» и «Христос с Марией Магдалиной» в монастыре Сан Марко во Флоренции!

Вновь рожденный Джотто и начавший творить, воспринявший все достижения прошлого столетия, ответивший новым условиям и требованиям, —  вообразите себе такой миф перевоплощения — и вы поймете, что такое Мазаччо!

Мы уже знакомы с Джотто, но каковы же были условия и требования нового времени? Средневековые небеса рухнули, и над землей засияло новое небо. Люди, чей дух был смел и предприимчив, уже заселили эту землю. На передний план выступили новые интересы и стремления. Высоко ценилось умение повелевать и творить. Все, что помогало человеку познать окружающий мир и царить в нем, вызывало к себе огромный интерес. Для художника эти сдвиги предоставляли широкое поле действия, ибо его уделом всегда было раскрывать новые идеалы.

Но какое же место было отведено в ней скульптуре и живописи — искусствам, основная задача которых заключалась в передаче материальной сущности вещей и в реализации отвлеченных религиозных образов. Ибо мы знаем, что в средние века реальному изображению человеческого тела было отказано в праве на существование. В те времена фигурный живописец был явлением исключительным и мог преуспевать вопреки окружающей его обстановке, как это было с Джотто.

Напротив, в эпоху Возрождения живописи предъявлялись требования, каких не было и в помине с великих времен Древней Греции. От фигурной живописи ждали изображения новых людей, предназначенных для великих целей, потому что этого хотело новое поколение, которое верило в силы человеческого разума и в свою власть над миром. И так как эти требования были настоятельными, то появился не один, а сотни итальянских художников, из которых каждый по-своему был способен ответить этим задачам, а в творческом единении друг с другом они достигли такой вершины, что полностью могли соперничать с искусством древних греков.