Играя с огнем. История Марии Юдиной, пианистки сталинской эпохи - Элизабет Уилсон Страница 24

К середине 1920-х годов, когда советская власть укрепилась, а новая экономическая политика создавала некую иллюзию нормального быта, в Петроград-Ленинград снова стали приглашать дирижеров и солистов из-за рубежа. Уже к 1924 году город мог похвастаться необычайно насыщенной и разнообразной музыкальной жизнью. Юдина утверждала, что ее музыкальное образование было дополнено посещением репетиций и концертов таких великих дирижеров, как Бруно Вальтер, Отто Клемперер и Эрих Клайбер. Ученикам она, разумеется, тоже рекомендовала побывать на этих выступлениях. Не было недостатка и в местных талантах. В марте 1925 года Юдина услышала «восхитительного» Владимира Горовица (задолго до его эмиграции в Америку) и написала об «очаровательном исполнении Шопена Вовой Софроницким»: «Что за разнообразие, изобретательность, благоухание! Молодец!»[180]

Среди приглашенных артистов ни один не произвел на Юдину такого сильного впечатления, как Отто Клемперер. Он впервые посетил СССР в 1924 году и до 1936 года регулярно дирижировал в Ленинградской филармонии. Во многом именно он познакомил советскую публику с музыкой Рихарда Штрауса – например, с «Тилем Уленшпигелем», который оставил особое, будоражащее впечатление. Юдина считала, что в классическом репертуаре Клемперер впечатляет не менее, чем дирижируя произведениями Штрауса и Малера. Клемперер стал кумиром ленинградской публики и Марии Юдиной: «"Царь приводящего в трепет величия" из Dies Irae Моцарта». У него было высочайшее чувство морали и в искусстве, и в жизни, к этому же стремилась и Юдина. Они быстро подружились, но никогда не выступали вместе – Юдина утверждала, что так вышло «по независящим от нее обстоятельствам». Как вспоминал двоюродный брат Гавриил Юдин, Клемперера удивляло, что Мария Вениаминовна ни разу не выезжала на гастроли за границу. «Ведь это чистая валюта!» – восклицал он.[181] В начале 1930-х годов Клемперер пытался организовать для Юдиной большой концертный тур по Германии, но безуспешно.

Еще одним исполнителем, которым восхищалась Юдина, был австрийский пианист Артур Шнабель, с ним у нее тоже сложились тесные дружеские отношения. В письме Надежде и Максимилиану Штейнбергу она упомянула о своем открытии: «Я так изумлена была "нечаянной радостью" от (или чрез?) Шнабеля, что забыла Вас просить ко мне в гости в понедельник вечером».[182] Шнабель сыграл два сольных концерта 27 и 30 января 1925 года в Малом зале Ленинградской консерватории. Вторая программа состояла из трех основных произведений: Сонаты си-бемоль мажор Шуберта, Сонаты ля-бемоль мажор Бетховена и Фантазии до мажор Шумана. Оба пианиста в юности были учениками Анны Есиповой. Шнабель с девяти лет учился в Вене у Теодора Лешетицкого и прошел строгую техническую подготовку у Есиповой, тогдашней жены и ассистента Лешетицкого. Шнабель по своей природе был «музыкантом, а не пианистом». К чести Лешетицкого, вместо того чтобы подталкивать Шнабеля в сторону виртуозного репертуара, он предложил для юного ученика фортепианные сонаты Шуберта; в то время они были малоизвестны. Шнабель не только привлек внимание публики к фортепианной музыке Шуберта, но и первым исполнил весь цикл из тридцати двух сонат Бетховена.

Юдина настаивала на том, чтобы ее ученики посещали концерты и репетиции Шнабеля. Она организовала бесплатные билеты и говорила билетершам: «Это мои юные дарования, скоро они тоже будут выступать здесь!» Все сотрудники консерватории и филармонии, от гардеробщиков до билетеров, обожали Юдину, часто они оставались слушать ее концерты. Она пригласила Шнабеля в класс к своим ученикам. Артоболевская вспоминала, что его главное наставление было вполне естественным: «Положите руки на рояль так, как они лежат у вас на коленях».[183]

Юдина и Шнабель придерживались одного подхода к интерпретации: интеллектуальная строгость должна сочетаться с эмоциональной импульсивностью. Шнабель, который познакомил российскую публику с Шубертом, произвел огромное впечатление исполнением великолепной Сонаты си-бемоль мажор и вдохновил Юдину на ее изучение. В то время ее часто называли «Шнабель в юбке», а ее ученику Юлию Кремлеву дали нелепое прозвище – Шнабеленок. Он обожал великого пианиста и даже копировал его гримасы. Юдина говорила: «Юлик, подражай Шнабелю во всем, кроме рож…»[184]

Как и Шнабель, Юдина верила в дух, а не в букву нотного текста. Иногда она шла дальше, превращая фортиссимо в пианиссимо, а анданте – в престо. Ее интерпретации отражали искания, где доминировало личное чувство повествования. Как вспоминал ее двоюродный брат Гавриил Юдин, сила ее убежденности равнялась «категорическому императиву!». В этом он сравнил ее с «пророком Исаией, самым воинственным из пророков». По словам Гавриила, это было особенно заметно, когда она играла Метнера: «Запомнился именно ее Метнер, потому что все привыкли к московским метнерианцам, ученикам Метнера, игравшим камерно. Ее Метнер был другой, самый выдающийся, бетховенский».[185]

Концертный репертуар Юдиной в следующее десятилетие показывает ее сосредоточенность на полифонической музыке с одной стороны, и на «новой» музыке – с другой. Конечно, она не игнорировала классический репертуар девятнадцатого века; более того, она обычно включала в свои программы одно из величайших произведений Бетховена, Шумана или Листа. В этот период Юдина с особым почтением относилась к Танееву, великому российскому мастеру полифонии. Его детальное изучение фламандских полифонистов Жана де Окегема, Жоскена Депре и Орландо ди Лассо означало, что композитор считал Баха апогеем строгой полифонии. Бах предопределяет музыку великих классических авторов фуг от Моцарта до Брамса. Одним из величайших достижений Юдиной стала интерпретация Прелюдии и фуги Танеева соль-диез минор. Прелюдия была задумана как дань уважения Шопену, хотя ее гармония восходит к Скрябину, который когда-то был учеником Танеева. Фуга, хроматическая тема которой достойна Баха, – это виртуозный тур де форс, замысловато переплетенный трехголосный контрапункт, уложенный в менее чем четыре минуты.

Юдина стала заниматься и вокальной музыкой. Она любила аккомпанировать певцам и давно увлекалась хоровым пением. В декабре 1923 года в рамках цикла из трех концертов в Петроградской филармонии, посвященных Баху, она исполнила Концерт для двух фортепиано до мажор, BWV 1061, и различные сольные инструментальные произведения, а также создала дуэт с известным сопрано Ксенией Дорлиак. Дорлиак была родом из немецкой аристократии, изучала вокал в Санкт-Петербургской консерватории и дебютировала в различных вагнеровских партиях в парижской Гранд-Опера в сезоне 1911–1912 годов. Ее карьера в опере была прервана после смерти ее мужа в 1914 году. Дорлиак осталась дома, чтобы заботиться о детях, начала давать камерные концерты. Она зарекомендовала себя как сольная исполнительница высочайшей степени профессионализма. Юдина считала ее великой художницей, «…поистине великой артисткой и на удивление сильной, героической личностью и вместе с тем женщиной,