Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл Страница 22

Группы образов меняются местами по ходу фильма. Сначала площадки и лестницы фабрики – это территория рабочих (2.20), но затем безжалостные казаки въезжают на площадки и лестницы многоквартирного дома (2.21). Рабочие действуют на высоте, а представители люмпен-пролетариата живут в огромных бочках, вкопанных в землю (2.22), но вскоре лидера большевиков с помощью брандспойтов загоняют в яму с бочками (2.23). Дети бастующих рабочих выходят на первый план в последней части, когда становятся жертвами зверств казаков (2.24).

2.20

2.21

2.22

2.23

2.24

Снова и снова Эйзенштейн подкрепляет драматургическое развитие с помощью мотивов. Три из них – животные, вода и круги – разрабатываются особенно подробно. В каждом случае мотив, изначально связанный с одной стороной политической борьбы, переходит на другую.

В начале картины капиталистические силы сравниваются с животными. Во время простоя фабрики режиссер монтирует директора с вороной и котом. Полицейские шпики связаны с животными более явно – каждому соответствует какой-то зверь, например Бульдог, Лиса, Сова и Мартышка визуально срифмованы со своими прототипами и двигаются соответственно. В тех же частях фильма звери подчиняются пролетариату – гуси и другие домашние животные составляют часть хозяйства рабочих, а дети везут козу в тачке, подражая взрослым, которые так же вывозили с фабрики управляющего. Но в финале именно рабочие приравниваются к животному – быку, которого привычно забивает умелый мясник, сопоставленный с казаками.

Мотив воды развивается похожим образом. В начале фильма рабочие-агитаторы мельком отражаются в луже; позже они договариваются во время купания. В драке за фабричный гудок охранника поливают водой, и мокрый рабочий радостно дергает за веревку гудка. Но, по мере того как рабочие проигрывают, вода обращается против них. Главного организатора ловят, поливая водой из брандспойтов. Предводитель бродяг, наряжаясь, набирает в рот воду и брызгает на зеркало.

Но, наверное, заметнее всего развивается геометрический мотив круга. Он появляется в интертитре «НО», когда буква «О» обретает отдельную жизнь, становится кругом, а потом – крутящимся колесом на фабрике. Оно тесно связано с рабочими – они запускают колесо турбины; колесо приводит в движение их печатный станок. Агитаторы встречаются на свалке колес (2.25). Крановщик сбивает мастера с ног подвешенным колесом, которое в следующий момент агрессивно летит в камеру (2.26). Во время восстания, с которого начинается стачка, управляющего и мастера отвозят на тачках к сливной яме, а остановка фабрики передается символическим кадром со скрестившими руки рабочими и колесом, которое перестает вращаться (2.27). По ходу стачки большевики встречаются в огромных трубах (2.28), это еще одно противопоставление круглым бочкам, в которых живут люмпен-пролетарии.

2.25

2.26

2.27

2.28

2.29

2.30

Мотивы кругов и воды достигают кульминации в сцене с пожарными. Это один из самых впечатляющих моментов в фильмах Эйзенштейна, для создания пульсирующего движения в нем используются ритмический монтаж и диагональная композиция. Мотив воды достигает своего апогея, когда струи на экране выстраиваются в подобие конструктивистских композиций Эль Лисицкого (2.29). Пожарные направляют брандспойты на рабочих для их усмирения. Теперь колесо уже на пожарной машине и противостоит бастующим; а беспомощного рабочего прибивает пеной к колесу телеги (2.30). Как позже сформулирует в теоретических работах Эйзенштейн, вода и круги образуют основанные на образах линии, которые переплетаются по ходу фильма и связываются в кульминационной расправе.

2.31

2.32

Такие противопоставленные друг другу, трансформирующиеся мотивы служат связующими звеньями, которые подкрепляют пропагандистский замысел фильма. Эйзенштейн использует и другие способы, чтобы зритель усвоил урок до конца. Он обращается к публике гораздо более явно, чем его современники. Самый заметный прием – это интертитры. Эйзенштейн уже довел до совершенства ироничные переклички между титрами: «Подготовка» относится к деятельности и рабочих, и полицейских агентов; «Бей» повторяется в сценах, где избивают пойманного рабочего. Более смелый прием – «коллективные» титры. Например, в сцене собрания рабочих Эйзенштейн монтирует титры диалога с кадрами толпы, как будто слова произносит вся масса людей. В других случаях разница между диегетическим и недиегетическим титром стирается. Часто не до конца понятно, принадлежит ли какая-то строчка, например «Вор», персонажу или относится к общему повествованию. Мейерхольд одобрял такое непосредственное обращение Эйзенштейна к публике: интертитр прямо действует на зрителя, считал он, как будто «режиссер берет на себя задачу стать агитатором» [126].

Изображения тоже взывают к зрителю. Иногда персонажи смотрят в камеру либо в сцене диалога с другим персонажем, либо когда просто обращаются к зрителю. Фильм заканчивается сверхкрупным планом открытых глаз и титром «Помни, пролетарий!» Такой финальный призыв к публике характерен для театра времен Гражданской войны, в финале пьесы «Слышишь, Москва?» главный герой выкрикивает эту фразу в зал.

Эйзенштейн старается воздействовать на зрителя и косвенно, посредством символов и тропов. Как и в других видах искусства периода Гражданской войны, в «Стачке» используется религиозная иконография. Сцена самоубийства рабочего становится пролетарским снятием с креста (2.31), а страдальческие позы демонстрантов под струями пожарных брандспойтов перекликаются с позами мучеников (2.32). В «Стачке» также очевидна ориентация на метафорическое повествование. Иногда интертитр создает ассоциацию, как, например, надпись после сцены, в которой раздраженный директор фабрики пинает кресло: «Все, чем держатся их троны, дело рабочей руки». Иногда титры связаны с визуальным рядом непосредственно. Фраза «Бузят ребята» во фрагменте с рабочими, отразившимися в луже, связывает процесс агитации с мотивом воды и говорит о росте недовольства рабочих. После эпизода с пожарными и абстрактного вихря брызг на экране возникает каламбурное название финальной части «Ликвидация», ведь буквальная ликвидация [127] была прелюдией к бойне.

Эйзенштейн также использует разнообразные чисто визуальные метафоры. Большинство укоренены в мире истории, наше внимание к ним привлекают крупные планы и монтаж. В сцене, где капиталист выжимает из лимона сок, это действие с помощью параллельного монтажа связывается с избиением рабочих конной полицией. Параллельно смонтированные приводные ремни станков и ремень рабочего (2.33, 2.34) также создают противопоставление между самоубийством и работой механизмов.