Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре - Александра Сергеевна Пахомова Страница 21

первом приветствовали создание государственного органа, ведающего всеми вопросами художественной жизни (так называемого министерства искусств)[186]. Вокруг этой идеи объединились М. Горький, Ф. И. Шаляпин, А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский, Н. К. Рерих, К. С. Петров-Водкин, И. А. Фомин и др., создав уже 4 марта «Комиссию 8-ми» (другое название – «Комиссия Горького»), целью которой было устройство художественных дел и охрана памятников культуры в условиях ликвидации прежних контролирующих инстанций.

Слухи о создании «министерства искусств» вызвали беспокойство в среде «левой» художественной интеллигенции Петрограда: писатели, художники, композиторы опасались, что власть над искусством будет сосредоточена в руках консервативной группы. 8 марта по инициативе Ильи Зданевича был создан «союз художественных, артистических, музыкальных и поэтических обществ, выставок, издательств, журналов» «Свобода искусству». В него вошли преимущественно представители «левого» направления в живописи и литературе: В. В. Маяковский, Н. Н. Пунин, В. М. Ермолаева, Е. И. Турова, а также Н. И. Альтман, К. Л. Богуславская, Л. А. Бруни, В. В. Воинов, А. С. Лурье и др.[187] Группа опубликовала воззвание, призывающее к борьбе за независимый статус искусства в новом государстве:

Ратуйте за свободу искусству. Боритесь за право на самоопределение и самоуправление. Революция творит свободу. Вне свободы нет искусства. <…> Отвергайте замыслы наложить оковы на свободу. <…> Протестуйте против учреждения министерства искусств или иного ведомства, против захвата власти отдельными группами…[188]

Михаил Кузмин присоединился к союзу «Свобода искусству», а чуть позже стал членом Союза деятелей искусств – организации, созданной как компромисс между сторонниками «министерства» и приверженцами свободного искусства. Эти действия показывали, что Кузмин, как и многие деятели искусства, связывал с революцией надежды на обновление общества и сам хотел принять участие в этом процессе. Став членом Союза деятелей искусств в начале марта, в конце месяца он вошел в выделившееся в Союзе художественное общество «Искусство. Революция», планирующее безвозмездно заниматься исполнением заказов на прославляющее революцию искусство. В апреле Кузмин и Юркун вступили от имени издательства «Фелана»[189] в «литературную курию» в Союзе деятелей искусств и в «Блок левых», выделившийся в рамках Союза. Немалую в роль в сближении Кузмина с «левыми» сыграли личные контакты. Долгая дружба связывала Кузмина с Велимиром Хлебниковым[190]: она началась осенью 1909 года, когда последний сблизился с кругом Вяч. Иванова и стал часто бывать на «башне», и продолжалась до смерти младшего поэта. Теплые отношения связывали Кузмина с Маяковским, о чем подробнее будет рассказано ниже.

Решимость Кузмина в желании солидаризироваться с «левыми» ярче всего подтверждают четыре стихотворения, появившиеся в апреле – мае 1917 года в петроградских изданиях: «Русская революция» (Нива. 1917. № 15), «Волынский полк» (Русская воля. 1917. № 66. 16 апреля), «Майский день» (Русская воля. 1917. № 69. 18 апреля) и «Не знаю, душа ли, тело ли…» (Русская воля. 1917. № 117. 17 мая). Если в 1914 году Кузмин отмечал заслуги футуризма в «освобождении слова», то революционные события были восприняты им как наилучшее время для «новых сил».

«Русская революция» стала зарисовкой февральских событий, поданной с точки зрения их непосредственного очевидца: на это указывают телеграфный стиль изложения, монтажное соположение нескольких голосов, а также ритм текста, имитирующий темп речи, захлебывающейся от волнения и восторга.

Словно сто лет прошло, а словно неделя!

Какое неделя… двадцать четыре часа!

Сам Сатурн удивился: никогда доселе

Не вертелась такой вертушкой его коса.

Вчера еще народ стоял темной кучей,

Изредка шарахаясь и смутно крича,

А Аничков дворец красной и пустынной тучей

Слал залп за залпом с продажного плеча.

Вести (такие обычные вести!)

Змеями ползли: «Там пятьдесят, там двести

Убитых…» Двинулись казаки.

«Они отказались… стрелять не будут!..» —

Шипят с поднятыми воротниками шпики.

Сегодня… сегодня солнце, встав,

Увидело в казармах отворенными все ворота.

Эффект присутствия обеспечивал астрофический акцентный стих. Хотя таким стихом были написаны некоторые «Александрийские песни» (Когда утром выхожу из дома…», «Ты – как у гадателя отрок…»), их музыкальная плавность не похожа на изломанный ритм «Русской революции», усложненный аллитерациями («Шипят с поднятыми воротниками шпики. / Сегодня… сегодня солнце, встав, / Увидело в казармах отворенными все ворота») и анжамбеманами («Вести (такие обычные вести!) / Змеями ползли: „Там пятьдесят, там двести / Убитых…“ Двинулись казаки…»). В метрически более традиционных стихотворениях «Волынский полк» и «Не знаю: душа ли, тело ли…» неровный ритм создается не только неурегулированными разносложными строками, но и имитацией ритма и грамматики небрежной разговорной речи:

Не знаю: душа ли, тело ли

Вселилось сквозь радостные лица

Людей, которые сделали

То, что могло только сниться.

Другое ли окно прорубили, двери ли

Распахнули в неожидаемую свободу —

Но стоят в изумлении, кто верили и не верили

Пробудившемуся народу.

Если пристальнее всмотреться в революционные стихотворения Кузмина, то можно заметить одну их общую черту – автор стремится создать такой текст, в котором дистанция между произошедшими событиями и их восприятием была бы минимальна. Так, отдельные фрагменты «Русской революции» представляют собой моментальный очерк происходящего. Этот эффект достигается использованием глаголов несовершенного вида: «Вести (такие обычные вести!) / Змеями ползли: „Там пятьдесят, там двести / Убитых…“ Двинулись казаки. / „Они отказались… стрелять не будут!..“ – / Шипят с поднятыми воротниками шпики. <…> / Мчатся грузовые автомобили, / Мальчики везут министров в Думу, / И к быстрому шуму / „Ура“ льнет, как столб пыли…» В других строках представлено возвращение к этим же событиям в памяти их очевидца: «Вчера еще народ стоял темной кучей, / Изредка шарахаясь и смутно крича…» Автору важно подчеркнуть, что стихотворение создается «по горячим следам». Монтажная композиция сополагает различные голоса и точки зрения, одна уличная зарисовка моментально сменяет другую.

Освоение Кузминым монтажного принципа симптоматично. Появление монтажа в искусстве было вызвано событиями начала века и формированием нового мироощущения, потребовавшего от человека выработки обновленного взгляда на привычные вещи. Хотя монтажный метод активно осваивался в предвоенные годы русским символизмом («Симфония 2‑я, драматическая» Андрея Белого (1902) стала важным претекстом к поискам многих русских писателей), подлинного развития метод достиг в творчестве футуристов. Различные способы разъятия предмета, слова или изображения стали методом футуристов и частью стратегии отрицания буржуазных эстетических норм. Революция и разрушение старого мира ознаменовали крах прежних эпистемологических установок и потребовали конструирования новых. Поэтому первые пореволюционные месяцы стали временем расцвета монтажного принципа в искусстве, а сам монтаж стал отражением и выражением реальности, сдвинутой со своих привычных позиций и общества, лишенного прежних ориентиров. Наиболее ярким примером использования монтажного принципа в литературе этого времени стала поэма Блока