Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл Страница 20

2.13 «Броненосец „Потемкин“»

Сегодня подобный организационный принцип нам хорошо знаком, но на тот момент эйзенштейновское выстраивание мотивов и его размах не были обычным явлением в престижном кино. Обычно как в голливудском, так и в европейском художественном кино мотивом служил предмет реквизита, имеющий тематическое или нарративное значение. Например, в картине Уильяма Демилля «Мисс Лулу Бетт» (1921) домашняя туфелька героини приобретает в сцене важное драматургическое значение. По ходу действия «Колеса» Абеля Ганса (1923) цветы и локомотив становятся символами, связанными с чувствами и переживаниями персонажей. При подобном прямолинейном использовании мотив либо подчеркивает характер персонажа, либо выполняет определенную сюжетную роль, либо заостряет тематическую направленность сцены. Более того, зритель должен заметить мотив и вспомнить его при повторном появлении. Советские режиссеры использовали мотивы схожим образом.

2.14 «Старое и новое»

2.15 «Старое и новое»

2.16 «Старое и новое»

Эйзенштейн был модернистом и придерживался несколько другой точки зрения. Он понимал, что в поэзии и драматургии образные мотивы играют организационную роль. Изучая работы Золя, Белого, Джойса и других авторов, он понял, что в глубоких, по-настоящему цельных художественных произведениях согласованно используются перекрестные системы повторяющихся образов, слов и композиционных приемов. Он мог прочитать в тексте Шкловского, посвященном Андрею Белому, что современная русская проза по большей части орнаментальна и образы в ней преобладают над сюжетом [119]. Позже в лекции для начинающих режиссеров Эйзенштейн описал мотив в романе «Человек-зверь» как «заостренную деталь» и «вещь, которая совершенно определенно запоминается», подобно колыбели в «Нетерпимости» Гриффита [120]. Отталкиваясь от идеи выстраивания мотивов, Эйзенштейн расширял изобразительное или тематическое значение образа на весь фильм.

Иногда мотив у него – это простая геометрическая фигура. В «Старом и новом» он связывает бюрократов с кулаками через круги, которые мы видим на воротах кулака (2.14) и в конторе (2.15). Часто Эйзенштейн динамизирует подобный статичный мотив по ходу фильма, например когда несколько тракторов пашут, двигаясь концентрическими кругами (2.16). Он объединяет фильм и менее абстрактными мотивами, такими как предметы или жесты, но в этом случае расширяет их, включая слабо связанные между собой вещи. В «Потемкине» тематический кластер образуют глаза, черви и висящие объекты. Мотивы у Эйзенштейна не просто повторяются, они развиваются, их значение расширяется, они переплетаются с другими и создают сеть визуальных и тематических ассоциаций.

В некоторых картинах, например в «Октябре» и «Старом и новом», организация мотивов строго бинарная – базовая тематическая оппозиция (скажем, Бог и страна) распространяется на массу постоянно меняющихся визуальных и драматургических элементов. В «Стачке» мотивы, связанные с одной группой персонажей, внезапно переходят на другую сторону в переломные моменты действия. «Потемкин» в основном строится на узловом принципе, при котором одно событие, например осмотр червивого мяса или сбор толпы на набережной, связывает вместе несколько мотивов.

Эйзенштейн почти не уделяет внимания принципу организации мотивов в своих теоретических работах в 1920-е гг., но формулирует его позже. Так, в 1933 году он отмечает: «Мотив содержания может играться не только сюжетом – мотив может играться законом построения, структуры вещи» [121]. В 1920-е годы практика для него была на первом месте, а теория шла потом.

Новаторство эйзенштейновского бессюжетного кино – построение действия вокруг этапов исторического процесса, разветвленная сеть объединяющих фильм мотивов, главенство стиля в визуальном ряде и монтаже – не просто разовые достижения. Все его проекты идут дальше. Это особенно очевидно в случае двух последних фильмов, где он реагировал на ситуацию, которую воспринимал как закрепление советских монтажных конвенций. После просмотра «Октября» Шкловский отметил, что характерный для Кулешова и Пудовкина «логический» монтаж, обосновывающий психологические перемены, «перестал ощущаться». На назревшую необходимость в новых, более «ощутимых» методах отвечает интеллектуальный монтаж Эйзенштейна [122]. В «Старом и новом» он раздвигал границы еще сильнее и экспериментировал с обертонным монтажом как способом интегрировать интеллектуальные раздражители в остальные аспекты кадра.

Страсть к экспериментам вела к тому, что Эйзенштейн постоянно повышал стандарты собственных работ. Как он сам неоднократно повторял, каждый его следующий немой фильм был ответом, диалектической антитезой своему предшественнику. В каждом он снова экспериментировал со стилем, методами построения сюжета, организацией мотивов, мизансценой и монтажом. В «Стачке» с помощью приемов искусства периода Гражданской войны – эксцентризма и массовых зрелищ – он обращается к публике с откровенно агитационным воззванием. «Потемкин» функционирует в режиме эпоса, где увлечь зрителя призвана тщательно разработанная эмоциональная прогрессия. «Октябрь» отличается от предшественников более эпизодической структурой и показывает, что левое кино может использовать «монтаж» разных видов кинематографа. И наконец, в «Старом и новом» он старается не только сделать «понятным миллионам» новаторство предыдущих картин, но и вдохнуть жизнь в советский миф. В каждой работе он пробует что-то новое, и каждая предлагает свою модель героического реализма.

«Стачка» (1925)

«Стачка» задает стандарт немых фильмов Эйзенштейна в нескольких отношениях. С нее он начинает писать миф-хронику революции, разрабатывать свою характерную комбинацию натурализма и стилизации и делать первые шаги в изучении «языка кино» и методов монтажа. В то же время «Стачка» занимает в его творчестве особое место за счет разнообразия экспериментов, резких смен тона и стиля, крайностей в шутовстве и романтизации. Западные синефилы открыли картину заново в 1960-е гг., и она казалась гораздо более экспрессивной и броской, чем канонические работы мастера. Эксцентризм фильма бьет через край, в каждой части есть погони, драки или гимнастические трюки; каждую сцену оживляют неожиданные визуальные эффекты или актерские эскапады. «Стачка» – это агитгиньоль, как Эйзенштейн и Третьяков называли спектакль «Слышишь, Москва?»

При этом эффектные эксперименты скрепляет довольно строгая структура. «Стачка» кажется рыхлой только по сравнению с необыкновенной цельностью «Потемкина». Как и в случае с двумя следующими фильмами, решение снимать массовую историческую драму ведет Эйзенштейна к необходимости разработать связную структуру и выразительные мотивы, которые донесут пропагандистскую мораль.

Тему картины задает эпиграф из Ленина: «Сила рабочего класса – организация… Организованность есть единство действия, единство практического выступления». По сюжету фабричные рабочие-большевики с помощью подготовительной агитации организуют из стихийного протеста стачку. Когда начинается забастовка, рабочие повторяют ленинское наставление, на собрании они говорят, что у них есть власть, когда они едины «в борьбе против капитала».

Но чувство солидарности ослабевает. Из-за долгой стачки обостряются проблемы в семьях рабочих. В момент, когда лидер забастовки дает волю гневу, его опознает шпик. После издевательств в полиции он