О музыке. Лекции и интервью - Карлхайнц Штокхаузен Страница 17

8 Отдельные ноты, так же как и отдельные люди, с точки зрения статистики определяются через уникальную комбинацию измеряемых параметров, свойственных всем представителям популяции в той или иной степени. Поиск современного определения формы (термин, включающий «формообразование», действие или процесс создания формы) – постоянная тема в текстах и Штокхаузена, и Булеза. На одном уровне формообразование имеет дело с природой и истоками, как, например, эволюция современных языков из первобытного общего языка. На другом уровне оно связано с элементами и правилами грамматики и структуры предложения, тех законов языка, которые гарантируют передачу смысла. Понимание роста как процесса влечет за собой признание изменений и различий, поддающихся количественной оценке только при определении устойчивых состояний до и после. Эволюцию цивилизаций и языка обычно воспринимают с позитивистской точки зрения европейского сознания XIX века – как естественное и неизбежное стремление к совершенству. Гёте рассматривал процесс развития от семени к цветку как буквальное и неизбежное выражение потенциала формообразования, заложенного в семени. Всё вышеперечисленное относится к общей проблематике искусства и литературы эпохи романтизма: принимая идею непрерывного прогресса, мы принимаем и неизбежную нестабильность, и утрату иерархии в мире, постоянно стремящемся к беспорядку и упадку под воздействием как природных, так и искусственных механизмов – времени и часов. В своем раннем эссе «Изобретение и открытие» Штокхаузен ищет подходящее определение постоянно эволюционирующей формы в книге биолога Раймона Рюйе «Генезис живых форм» (1951)[9] и, наконец, выбирает термин формогенез (form-genèse) как наиболее полно передающий тот смысл, который он вкладывает в «рост формы», или, его словами, в «переход от отсутствия структуры к ее присутствию». (См.: Stockhausen K. Erfindung und Entdeckung // TEXTE 1. Cologne, 1963. P. 222–258.)

9 Штокхаузен признает вклад Гуйвартса в развитие электронной музыки, при этом обходит странным молчанием заслуги сотрудников Кёльнского радио, Вернера Мейер-Эпплера и сотрудников студии Club d’Essai в Париже. Идеалисту Гуйвартсу приписывают философию новой музыки, основанную на принципах абсолютной и исходной чистоты. Отсутствие у молодого бельгийского композитора технической компетенции и вера в «статичную» музыку на основе базовых принципов выделяют Гуйвартса среди коллег Штокхаузена того времени, включая Булеза. Рассматривая «исполняемые» звуки вне зависимости от инструмента или механизма, их производящих, Штокхаузен призывает воспринимать звуковой спектр призматически, как природную абстракцию. С точки зрения аудиоинженера, идентификация звука как инструментального, например «кларнет», или как издаваемого вибрирующим механизмом, например «натянутая струна», несовместима с идеей существования единой музыкальной структуры, подразумевающей работающую систему распознавания различий. К примеру, пьеса «Контакты» (1958–1960) – это композиция для магнитофонной ленты, где одна и та же начальная «семенная» структура или комбинации закольцованных звуков способны генерировать контрастные тембры от барабанного до металлического и даже деревянного звука при различных условиях и степенях усиления, фильтрации, ускорения и реверберации. Альфред Норт Уайтхед, выражая аналогичную точку зрения на относительность временных масштабов, заметил: «Мы привыкли связывать событие с неким мелодраматическим качеством [степень непосредственности] 〈…〉 Мы привыкли анализировать эти события (человек, которого переехала машина, существование великих пирамид) по трем факторам: время, пространство и материя 〈…〉 Я отрицаю утверждение, что любой из этих факторов заложен в нашем чувственном восприятии независимо от других факторов 〈…〉 В интеллектуальном плане мы стремимся игнорировать подлинное единство фактора, которое действительно проявляется в нашем чувственном восприятии».

Уайтхед привлекает внимание к несоразмерностям в привычном описании и анализе событий, в тех способах видеть и размышлять, которые обусловлены языком, формальным обучением и удобством оценки вещей как завершенных и точных, а не условных и приблизительных. Он считает, что мы склонны выражать мысли с материальной точки зрения, игнорируя совокупность и «подлинное единство» самих событий и воображая, что слова являются условиями смысла вещей, которые сами по себе бессмысленны или, в лучшем случае, не обладают устоявшимися смыслами. То, что мы пытаемся определить, добавляет Уайтхед, лучше описывается не как объекты, но как многомерные поля во взаимосвязи: «точки», «прямоугольники» и «моменты» – в терминологии, где пересечение полей (или «параметров») является ключом к логическому обоснованию «точечной» музыки.

10 Одним из ранних примеров «точечной музыки» является вторая часть «sehr schnell» (очень быстро) «Вариаций для фортепиано, оп. 27» Веберна (1936), где серии представлены как неделимая система зеркально симметричных интервалов, обозначающих электроны, вращающиеся по орбите вокруг центрального ядра, выраженного повторяющейся нотой ля первой октавы. Похожий, но монументально замедленный образ симметричного формообразования вокруг той же ноты ля представлен в коде первой части «Музыка для струнных, ударных и челесты» Бартока; идентичную симметрию можно в скрытом виде расслышать в пьесе Штокхаузена Piano piece III («Фортепианная пьеса III») и в явном – во вводной формуле пьесы «Мантра» для двух фортепиано, ударных и электроники.

В «Агоне» (1957) Стравинский обыгрывает идею «точечной музыки», или музыки «события-частицы», используя одиночные ноты или аккорды, как потом он это сделает в «Движениях» (1960) и «Симфонических вариациях» (1964), и с особым акцентом – в сцене «Строительство ковчега» из оперы «Потоп» (1962).

11 Здесь неясно, на какую музыку ссылается Штокхаузен, если только комментарий о продолжительности паузы не является отсылкой к известной пьесе Джона Кейджа «4'33"» (1952). У Мессиана есть несколько довольно длинных пауз, их можно найти и у Булеза в «Структурах Ia» (1950) или пьесе «Полифония X» для восемнадцати инструментов, премьерой которой дирижировал Росбауд в 1951 году. К 1971 году новейший пример из творчества Штокхаузена представлял собой одноминутную паузу для драматического эффекта в пьесе «Trans» («Транс», 1971); затем были моменты бездействия в пьесе «Jubilee» («Юбилей», 1977), забастовка оркестра на сцене в опере «Суббота» из цикла «Свет» и зловещая комедия в сцене «Всемирного парламента» из оперы «Среда» того же цикла, когда исполнение прерывается тем, что хормейстера вызывают прямо со сцены для того, чтобы он передвинул свою припаркованную машину, но он не возвращается, и его заменяют на певицу – колоратурное сопрано в ярко-красном платье.

12 Здесь Штокхаузен привлекает внимание к отдельным сложностям, присущим точечной музыке: во-первых, эстетика постоянной дифференциации ведет к монотонности; во-вторых, чем больше голосов в пьесе, тем труднее следить за каждым отдельным, даже если голос представляет собой единичное событие – ноту, после которой следует тишина. Динамика тоже представляет собой проблему, так как инструменты, которые по своей природе громче или богаче по тембру, доминируют или «маскируют» (если мы позаимствуем термин из психоакустики) более тихие инструменты,

Вывод Штокхаузена о том, что громкие звуки имеют тенденцию к доминированию над тихими звуками, является трюизмом из учебника акустики. Попытка Мессиана одновременно сериализовать уровень громкости и акценты (характеристики атаки) усугубляет проблему сочетанием взаимосвязанных и потенциально противоречивых условий. Таких проблем можно избежать, если записывать пуантилистские работы, такие как пьеса «Полифония Х» Булеза,