Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл Страница 17

В трех последних фильмах – «Александре Невском» и двух сериях «Ивана Грозного» – Эйзенштейн проверял на деле принципы формы и воздействия, которые сформулировал письменно и на лекциях. Картины представляют собой эксперименты с полифонным монтажом, вертикальными связями между изображением и звуком, а также с пафосом и экстазом. В них развиваются и другие новые направления – новые способы показа истории, новые концепции зрительского отклика и возможность создания кинематографического эпоса и трагедии.

Вопрос единства теории и практики занимал Эйзенштейна и в последние годы жизни. Сцены из «Ивана Грозного» служили образцами для его аналитических текстов. Он включил в «Чувство кино» цитату из Делакруа, в которой тот, нападая на критиков, игнорирующих технику, защищает право художника искать руководящие принципы своего мастерства [107]. И Эйзенштейн все так же утверждал, что в поисках принципа нужно руководствоваться конкретикой. Теория и практика должны сойтись в процессе «осознавания особенностей метода искусства»[108] .

Подобный узкий фокус объясняет то, что в его текстах и лекциях не рассматриваются некоторые вопросы. В своей поэтике он не уделяет много внимания сюжету или нарративной структуре в кино. Он гораздо больше рассказывает о стиле, как на уровне взаимоотношения кадров (этот вопрос больше всего интересовал его в 1920-е гг.), так и на уровне общего стилистического строения фильма (вопрос, о котором он много писал в более поздних текстах). Но сами фильмы поднимают не менее интересные вопросы нарративной организации, чем те, которых он касался в своих статьях. Под руководством Эйзенштейна мы можем найти в фильмах красноречивые особенности метода.

В исторической перспективе видно, что Эйзенштейн придерживался характерной для авангарда ориентации на техне гораздо дольше, чем любой другой левый художник. В 1930-е и 1940-е гг., когда многие пали жертвой идеологического конформизма и интеллектуального застоя, Эйзенштейн остался верен идее, что художник – это экспериментатор и исследователь поэтики.

2. Монументальная героика: немые фильмы

Немые фильмы Эйзенштейна, как и картины его левых соратников, – это дидактические работы. Но сам режиссер не видел противоречия между пропагандой и мощным эстетическим эффектом. Ведь он совершенно искренне был убежден, что пропаганда только тогда дает нужный политический эффект, когда эффективна в художественном отношении – обладает структурной целостностью и воздействует на восприятие зрителя и его эмоции. Благодаря этому стремлению раскрыть художественные возможности кино Эйзенштейн стал самым передовым и бесстрашным советским режиссером.

В своих экспериментах он черпал из многих источников. Естественно, на него сильно повлиял конструктивизм, особенно в театральном проявлении. Но конструктивизм потерял значение, когда Эйзенштейн начал снимать фильмы. Более того, характерную для этого направления абстрактность нельзя было использовать в искусстве, которое в Советском Союзе должно было строиться на реалистичных образах. Это быстро понял Казимир Малевич, который критиковал режиссеров за попытки имитировать академический реализм вместо того, чтобы с помощью визуальных абстракций выявить «кино как таковое» [109].

Картины Эйзенштейна полезно рассматривать в рамках героического реализма – течения в советском искусстве 1920-х гг., которое зародилось в период Гражданской войны. Для него характерна романтизация коллективных действий. В агитдрамах и романах героем становятся народные массы, а обращение к зрителю часто непосредственное, как на плакатах. К середине 1920-х гг., когда авангард потерял актуальность, большинство художников, писателей и театральных деятелей приняли на себя обязательство воспевать революцию или изображать советское общество посредством той или иной версии реализма (хотя точное значение этого понятия было предметом ожесточенных споров).

Возникли, в частности, такие течения, как революционный романтизм Горького, который идеализировал личность, а также станковая живопись Ассоциации художников революционной России, где требовалось доступное содержание и понятная форма. Другие художники стремились совместить призывы героического реализма с авангардными экспериментами. Коллаж и фотомонтаж передавали пульс современности; пулеметный ритм стихов Маяковского славил Ленина; футуристический дизайн плакатов и книгопечатной продукции электризовал публику.

Как и другие левые художники, Эйзенштейн с энтузиазмом принялся творить советскую мифологию, которая будоражила бы пролетарское сознание. Все его немые фильмы начинаются цитатой из Ленина, а в двух последних фигура вождя занимает главное место. Проекты «К диктатуре», «1905 год» и двухсерийный «Октябрь» задумывались как саги, посвященные победам большевизма. Эти монументальные работы не воплотились в жизнь, но те картины, которые он создал, действительно рассказывают историю триумфа партии, начиная с рубежа веков («Стачка») и 1905 года («Потемкин») до 1917 года («Октябрь») и современности («Старое и новое»).

В создании киномифологии новой власти Эйзенштейн опирался на культурные формулы и иконографию из своих детства и юности. Например, пропаганда и народные легенды уже сформулировали основные события мятежа на «Потемкине» – червивое мясо, смерть Вакулинчука, демонстрация тела [110]. Также источниками множества историй и стратегий повествования для режиссеров служили публичные празднества. Начиная с Октябрьской революции и все 1920-е гг. власти организовывали массовые мероприятия, чтобы отмечать государственные праздники и важные исторические даты. Например, 1 мая 1920 года 4 тысячи участников разыграли пантомиму «Гимн освобожденному труду» перед аудиторией в 35 тысяч человек. Подобные зрелища, а также фестивали и шествия нашли отражение в фильмах Эйзенштейна. Сцены, напоминающие ритуал показа животных из зоопарка в костюмах классовых врагов, есть в «Стачке», а массовое представление «Взятие Зимнего дворца», состоявшееся в октябре 1920 года, образует сюжетную канву в «Октябре».

Эйзенштейн с готовностью романтизирует революционную деятельность. В его фильмах мужчины (и иногда женщины) сражаются, женщины и дети терпят лишения, и те и другие могут погибнуть от рук притеснителей. Враг отнимает жизни невинных – одесская лестница заполнена матерями, младенцами, стариками и старухами, инвалидами и студентами. Но смерть врагов он никогда не показывает. В «Октябре» убивают большевиков, но войска правительства как будто не несут потерь. В «Потемкине» расстреливают Вакулинчука, но офицеров просто выкидывают за борт. Иногда в картине напрочь игнорируется вопрос революционного правосудия; священник «Потемкина» притворяется в трюме мертвым и больше не появляется на экране; в «Старом и новом» кулаки, отравившие быка, остаются безнаказанными. Эйзенштейн делает акцент на моментах переворотов, страданий и побед, но избегает обращаться к этической проблеме насилия, которое чинили сами повстанцы.

2.1 «Броненосец „Потемкин“»

В героическом реализме находится место противоположным эстетическим порывам Эйзенштейна. Подобно таким художникам, как Александр Дейнека или Юрий Пименов, он соединяет монументальные формы с неправдоподобными гротескными искажениями. На «документальный» реализм места действия и внешности персонажей накладывается явная искусственность, например театральный луч света на одесской лестнице (2.1). Как Малевич, который в картине «Скачет красная конница» (1927) комбинирует супрематизм и иллюстрацию, Эйзенштейн создает из сакральных революционных