Кандинский и Мюнтер. Сила цвета и роковой любви - Элис Браунер Страница 13

После года обучения у Штука Кандинский поднял белый флаг. У него появилось ощущение, что академический мир отделяет его, как стена, от всех тех идеалов, с которыми он приехал в Мюнхен. Инструменты, которые дали ему в руки, ограничивались техническими навыками и служили единственной цели максимально реалистично отобразить действительность. Дерево всегда нужно укоренить в земле. С момента открытия, сделанного Беккерелем, Кандинский не мог добиться большего от подобных академических теорий, касающихся истины, реальности и законов в искусстве. Для него было ясно, что любая форма предполагаемой действительности должна быть подвергнута сомнению, в том числе и в искусстве. «Истина» в искусстве – не фиксированная величина, а нечто, находящееся в постоянном движении. Только в таком случае возможно развитие. Кандинский считал, что искусство должно смотреть не только вовне, изображая то, что видит глаз, но и вовнутрь. Оно предназначено для того, чтобы видеть мистическое, метафизическое и духовное. Картины Моне из серии «Стог сена» не имели бы такого эффекта, если бы живописец изобразил их четко, детально и узнаваемо с первого взгляда. Вместо всего этого у него – разнообразие цвета, растворение контуров, а также атмосфера и мерцающий свет. Для Кандинского это было не просто зрительное впечатление, но в первую очередь событие в душевном мире.

Насколько отличались от этого представления работы, которые он видел на последней выставке Сецессиона: «Настолько знойно, дешево, рутинно, самовлюбленно, что вызывает отвращение. Эта размашистая “гениальная” манера пахнет болотом… нигде нет новой мысли, нет свежего чувства»[122]. Свежий ветер, который подул было при появлении сецессионистов на художественной сцене, теперь казался слабым ветерком. На выставке были представлены признанные вещи, почти ничего прогрессивного, и уж точно не было неизвестных зарубежных художников.

Именно из-за этого разочарования Кандинский решил в мае 1901 года создать ассоциацию художников «Фаланга». Помимо Германа Обриста[123], одного из пионеров немецкого модерна, к нему присоединились Вальдемар Хеккер[124] и Вильгельм Хюсген[125], которые руководили школой скульптуры и выступали в самом известном политическом кабаре страны «Одиннадцать палачей». В «Фалангу» также вошел график Эрнст Штерн[126] – один из основателей «Палачей», а позднее сценограф в Немецком театре под руководством Макса Рейнхарда в Берлине.

Первоначально речь шла лишь об организации собственных выставок в галерейных помещениях, арендованных «Фалангой» на Финкенштрассе, 1 и 2. Кандинский разработал плакат для первой выставки, открывшейся 15 августа 1901 года. На цветной литографии в темных тонах изображены два воина в шлемах, с щитами и копьями, устремленные к горной крепости – как представители авангарда идут на штурм традиционного мира искусства. По цене 50 пфеннигов за входной билет посетителей до конца ноября ожидали произведения живописи, скульптуры, архитектуры и графики. Кандинский представил «6 маленьких картин, портрет и 10 этюдов». Он получил «хорошие отзывы критиков» и продал одну картину и этюд, о чем написал Дмитрию Кардовскому 16 сентября[127].

Осенью в помещениях на Гогенцоллернштрассе, 6а открылась школа живописи и натурного рисунка, директором которой стал Кандинский. Хюсген вел там курс скульптуры. Когда в январе 1902 года состоялась вторая выставка «Фаланги», среди посетителей появилась и Габриэле Мюнтер, недавно поселившаяся в Мюнхене.

Чайная пауза на уроке обнаженной натуры в школе Кандинского «Фаланга» (слева направо): Ольга Меерзон, Эмми Дреслер, Вильгельм Хюсген, Габриэле Мюнтер, Роберт Коте, Мария Гислер и Василий Кандинский

Мюнхен сияет

Настоящему искусству я начала учиться только в возрасте 24 лет в Мюнхене, на Пасху 1901 года.

Габриэле Мюнтер

Импульсом для переезда Эллы в Мюнхен стала открытка, полученная от Маргарете Зусман (Зусала)[128]. Девушки познакомились в Дюссельдорфе в 1897 году в доме норвежского художника Мортена Мюллера[129], который сдавал комнаты постояльцам. Пока Элла изнуряла себя скучными уроками у Эрнста Боша, Зусала гораздо серьезнее, по ее мнению, обучалась у Артура Кампфа[130], профессора Художественной академии. Они катались на велосипедах с семьей Мюллер и часто встречались по вечерам в их гостиной, чтобы поиграть. Новая подруга была «любезной» и «очаровательной», как Элла писала матери. Пока они с Эмми путешествовали по Америке, Зусала успела разочароваться в Дюссельдорфе и сообщила подруге в открытке 21 марта 1901 года о своем переезде в Мюнхен.

Мюнхен сиял, особенно привлекая к себе женщин. Город считался оплотом велосипедного спорта, и женщины в седле стали там естественной частью уличного пейзажа. Мюнхен того времени был центром зарождающегося феминистского движения, которое, среди прочего, требовало разрешения для женщин поступать в университеты, что в конечном счете стало возможным в Баварии в 1903 году. Женщинам-художницам пришлось долго и тщетно бороться за доступ в Королевскую академию изящных искусств, который был предоставлен им только в зимнем семестре 1920/21 года.

В ноябре 1882 года на Тюркенштрассе, 89 было открыто Объединение художниц. Его цель состояла в том, чтобы «дать женщинам, занимающимся живописью и декоративно-прикладным искусством, возможность стимулировать друг друга в их работе и поддерживать во всех начинаниях, развивать чувство и вкус к красоте, чтобы повысить художественное понимание в женских кругах»[131].

Два года спустя появилась Женская академия, которая переехала в собственный дом на Барерштрассе, 21, в 1899 году – год, когда в Баварии впервые праздновали день женщины. Здесь художницы работали в светлых студийных помещениях, был сад с павильоном, а по соседству на месте дурно пахнущих конюшен и фабричных складов расположились жилые и коммерческие здания. Дамы обустроили библиотеку, организовывали рождественские праздники и карнавальные балы в большом зале, проводили музыкальные вечера, лекции и чтения. Любая девушка, поступив в академию, автоматически становилась членом Объединения художниц.

Частная академия оказывала поддержку, несмотря на то что плата за обучение довольно высока. Она стала важной структурой для женщин, которые хотели зарабатывать на жизнь творческой деятельностью, но были опорочены званием «рисующая женщина». Даже в сатирическом журнале «Симплициссимус», который Элла очень ценила, Бруно Пауль[132] в 1901 году подписал карикатуру фразой о двух типах женщин-художниц: «Одни хотят замуж, а у других даже талант отсутствует»[133]. А несколько лет спустя искусствовед Карл Шеффлер и вовсе привел «научные» доводы против женщин в области искусств в своем исследовании «Женщина и искусство». По его мнению, «если женщина стремится стать художницей, это должно быть связано с патологической психологической деформацией, поскольку сама она не имеет творческого отношения к искусству. Если она все же попытается… то надругается над своей внутренней природой. Заставляя себя заниматься искусством,