Режиссеры «Мосфильма» - Сергей Александрович Лаврентьев Страница 13

Национальность каждого из „представителей“ нежно и любовно обыграна. Перед тем как умереть, им дозволено запомниться нам чем-то трогательным. Свириденко — дивной, плавной речью. Левкоев — кавказскими воспоминаниями, Акчурин — татарской основательностью. Русскость же Командира, Жены да Гусева с Тимошкиным никак не акцентирована. У Старого Ученого она предстает лишь пережитком прошлого, от которого необходимо скорее избавиться…

Но есть в отряде еще один боец. Его фамилия — Петров. Он играет на балалайке. И именно он в критическую минуту хочет крикнуть осаждающим, что в колодце нет воды, хочет, чтобы враги отошли и тем самым подарили им жизнь.

Акчурин пытается убедить Петрова не делать этого. Балалаечник не слушает рассудительного татарина, бежит и падает, сраженный акчуринской пулей.

Сцена предательства русским бойцом коммунистического дела следует за эпизодом переговоров, которые от имени Ширмат-хана ведет полковник Скуратов, и может быть прочитана как проявление советского недоверия к русским. Известно ведь, что царская Россия была „тюрьмой народов“ и лишь великороссам было в ней хорошо, а все остальные, в той или иной степени, угнетались. Новая страна, возникшая на развалинах Российской империи, начертала интернационализм на своем знамени и первые пятнадцать лет существования боролась с „национальной гордостью великороссов“ — „как завещал великий Ленин“.

Красноармеец Петров в „Тринадцати“ — едва ли не последнее кинематографическое подтверждение сходящей на нет борьбы с „реакционностью великороссов“. Через два года после выхода картины Сталин заключит пакт с Гитлером, а еще до того начнется возрождение интереса к великим героям русской истории. Имперские амбиции красного монарха быстро приведут к удалению инородцев из его „ближнего круга“, затем — из руководящих органов и к концу сталинской жизни обернутся шовинизмом и ксенофобией, тем более абсурдными и чудовищными, что восхваление русских будет вестись с грузинским акцентом и в рамках коммунистической пропаганды…

Но все это — еще впереди.

Пока же попытка предательства бойца Петрова будет пресечена, оставшиеся в живых „представители новой исторической общности“ Акчурин и Мурадов вольются в победные ряды. А начальник произнесет последние слова фильма: „Иоттан чкармарс олари“ — прямо скажем, не по-русски и поведет красноармейцев на новые битвы с врагами»[3].

Разрешительное удостоверение на выпуск картины «Тринадцать» было выдано 27 марта 1937 года. С этого момента и до самого конца советского кинопроката лента Михаила Ромма находилась в действующем фонде. Ее постоянно восстанавливали, и это было именно восстановление. Исправлять и редактировать там было нечего.

Конечно, во всех документах, связанных с фильмом, подчеркивалось, что в основе сценария классика советской драматургии Иосифа Прута лежит реальный случай, происшедший во время борьбы красноармейцев с басмачами в самом начале 1930-х годов. О другом классике — сценаристе, голливудце Дадли Николсе, ничего не говорили. О том, что сюжеты фордовского «Патруля» и роммовской ленты почти идентичны — тоже. Да и к чему было говорить? Ни о каких авторских правах в СССР тогда и слыхом не слыхивали. Слова «ремейк» не знали. Ведь и ознакомиться с фильмом Джона Форда было позволено лишь нескольким десяткам «проверенных товарищей».

Одному из них, самому главному, тому, кто, собственно, и осуществлял проверку, кинолента «Тринадцать» очень и очень понравилась. Не в последнюю очередь тем, что молодой режиссер смог создать увлекательное зрелище и естественно, безо всяких натяжек включить в художественное киноповествование нужные на тот момент ему, главному, идеи.

Поэтому, когда встал вопрос о постановщике фильма к двадцатилетию Октябрьской революции, Сталин остановил свой выбор на Михаиле Ромме.

Сроки исполнения поручения вождя были предельно сжаты. 8 ноября 1937 года в Большом театре обязательно должна была состояться премьера. И она состоялась. А 6 ноября ленту смотрел Главный Зритель. Уверяют, что во время съемок и монтажа Ромм ходил с красными глазами. Времени на сон почти не было. Поспешность в производстве «Ленина в Октябре» сегодня видна невооруженным глазом всякому, кто решится ленту посмотреть. Оговорка эта не случайна. После замечательной, четкой и продуманной режиссуры «Тринадцати» следующая лента Ромма предстает какой-то рыхлой и вместе с тем невероятно крикливой.

Подобно «Тринадцати», «Ленин в Октябре» находился в действующем фонде кинопроката с конца 1930-х по конец 1980-х годов. Вот только насчет популярности и зрительской любви у третьего фильма Ромма не сложилось. То есть официальных восторгов, охов, ахов и приседаний было в избытке. Сталинская премия опять же. Но всё это «народное признание» было, что называется, в кавычках.

Сегодняшние граждане России, по счастью, лишены возможности созерцать данное кинопроизведение по телевизору. А предыдущие поколения с момента массового появления телевидения в конце 1950-х ежегодно, в течение тридцати лет, 7 (иногда — 6-го, а иногда — 8-го) ноября были вынуждены смотреть «Ленина в Октябре» по единственной советской телепрограмме. Смотреть и испытывать чувство определенной неловкости.

С детства каждому советскому человеку внушалось, что образ, созданный в картине Борисом Щукиным, — первое достижение нашего кино на трудном пути воплощения ленинианы. Было, однако, не совсем понятно, как суетливый человечек, отчаянно жестикулирующий и занятый в основном поучениями окружающих, мог руководить величайшей революцией. Мыслящим зрителям казалось тогда, что, акцентировав внимание на душевной простоте Ильича, актер и режиссер упустили те качества ленинского характера, что явились определяющими во время подготовки и проведения восстания.

Изображение ленинской «простоты» превращается порой в ее абсолютизацию. Мы мало видим в фильме действующего Ильича. Разговор с Василием на паровозе — в первых кадрах картины. Точечная врезка в середине — эпизод заседания ЦК. И финал — провозглашение новой власти. Всё остальное время Ленин находится на конспиративной квартире. Сначала — у рабочего Василия, затем — у Анны Михайловны. Оказавшись у рабочего, Ленин Щукина несколько раз просит хозяина принести ему карту Петрограда: при входе в дом, суетливо раскладывая на полу тюфяк и непосредственно перед сном. Настойчивость этой просьбы в сочетании с характерной щукинской скороговоркой рождает комический эффект.

Нам смешно и немножко странно оттого, что, приближая образ великого вождя к устоявшемуся ко времени съемок народному пониманию этого образа, режиссер «снижает» ленинскую фигуру, делает Ильича «обыкновенным», вызывает у зрителя чувство умиления.

Подобную реакцию программирует и появляющийся на экране титр: «Так, на полу, укрывшись чужим плащом, после заседания, решившего судьбы человечества, спал гений пролетарской революции — Владимир Ильич Ленин».

Итак, зрители последнего советского тридцатилетия не видели в