Кинематограф Эйзенштейна. От «Стачки» до «Ивана Грозного» - Дэвид Бордуэлл Страница 11

«Идолы за алтарями» (Idols behind Altars, 1929). Эйзенштейн и Александров планировали, что «Да здравствует Мексика!» будет состоять из серии новелл, посвященных разным регионам и историческим периодам. Порядок новел, судя по всему, часто меняли, но каждый фрагмент рассказывал о жизни в отдельную эпоху и в отдельном месте. Новеллы планировалось посвятить разным мексиканским художникам, от Посады до Ороско.

1.13 Съемки картины «Да здравствует Мексика!»(1930–1931)

Эйзенштейн влюбился в Мексику. Он вкладывал все силы в съемки «поэмы о любви, смерти и бессмертии»[64]. После почти десятилетнего перерыва он опять начал рисовать. Под влиянием доколумбового искусства и чистых линий мексиканских пейзажей и костюмов его наброски стали похожи на пиктограммы. Лишенные теней гибкие, текучие тела на рисунках обозначены только плавным контуром и напоминают что-то среднее между Матиссом и Кокто (1.15). Вызывающе чувственные распятия, сцены боя быков, изображения мексиканской молодежи говорят об освобожденном либидо. По возвращении Эйзенштейна в Соединенные Штаты множество набросков конфисковала таможня.

1.14 Готовый кадр

1.15 «Экстаз». Из мексиканского цикла Эйзенштейна «Вероника»

Съемки «Да здравствует Мексика!» продолжались весь 1931 год и январь 1932 года. Проекту, бюджет которого составлял до смешного скромную сумму 25 000 долларов, постоянно не хватало средств, и Синклер начал чувствовать, что его обманули. Он с ужасом наблюдал, как в Голливуд отправляются десятки тысяч метров пленки с отснятым материалом. В ноябре 1931-го из телеграммы от Сталина Синклер узнал, что Эйзенштейна считают невозвращенцем [65]. Он встал на защиту режиссера, заявив, что тот преданный гражданин СССР. Но вскоре он и сотрудник Амкино, советского представительства по прокату фильмов в Нью-Йорке, закрыли проект. Новелла «Сольдадера» осталась незаконченной. Синклер послал Эйзенштейну телеграмму, в которой сообщил о своем намерении отправить отснятый материал в Москву. Эйзенштейн, Александров и Тиссэ выехали из Мексики в надежде спасти фильм. В Нью-Йорке Эйзенштейн в первый раз увидел часть отснятого материала. После этого он отправился на корабле домой. Синклер за это время решил оставить картину себе. Чтобы частично окупить вложенные средства Синклера, Сол Лессер сделал из новеллы «Магей» короткометражный фильм, который вышел в 1934 году под названием «Буря над Мексикой» (Thunder over Mexico). Кроме этого, Синклер и Лессер смонтировали короткометражный фильм «День мертвых» (Death Day), а остальной материал продали для использования в качестве стоковых кадров и в монтажном кино. Поступок Синклера поссорил его с американскими левыми, и его репутация так никогда и не восстановилась до конца. Из-за потери мексиканской картины Эйзенштейн на время погрузился в глубокую депрессию, а телеграмма Синклера всю оставшуюся жизнь была приколота у него над письменным столом.

Проекты и проблемы

Эйзенштейн вернулся в совсем другой Советский Союз. За первую пятилетку (1929–1933) производительность промышленности увеличилась до невиданного уровня, но в стране по-прежнему ощущалась нехватка продовольствия, в основном как следствие насильственной коллективизации. Начал формироваться культ личности Сталина. Законодательство карало смертной казнью за антисоветизм, вновь был введен внутренний паспорт, один из самых ненавистных отголосков царизма. Зарождалась классовая система, партийная верхушка завладевала экономическими благами.

Если говорить о сфере культуры, относительная свобода и плюрализм эпохи новой экономической политики сошли на нет. При нэпе идеология гегемонии рабочих поддерживала пролетарские художественные объединения, а они стремились доминировать во всех областях. При содействии партии такие организации, как Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), осуждали «буржуазные» элементы среди интеллигенции и вытесняли их.

Перед отъездом из СССР Эйзенштейн выступал против подхода РАПП. Он подписал манифест литературной группы «Октябрь», которая стремилась объединить «рациональный и конструктивный подход» к форме в левом искусстве с пролетарскими лозунгами культурной революции. В статье «Перспективы» (1929) он раскритиковал некоторые тенденции того времени, включая призывы РАППа. Когда Эйзенштейн был за границей, левое кино, и особенно фильмы Эйзенштейна, подверглось нападкам со стороны представителей пролетариата. Картины «Октябрь» и «Старое и новое» заклеймили как формалистские эксперименты, недоступные пониманию 120 миллионов рабочих и крестьян СССР.

В 1932 году, когда натиск пролетарских групп уже запугал многих интеллектуалов, ЦК партии расформировал все подобные организации и провел централизацию органов управления в художественной сфере. В каждой области искусства был создан свой союз. Теперь интеллектуалы получали дифференцированную оплату и льготы в обмен на то, что следили за чистотой своих рядов и поддерживали формирующуюся социальную иерархию. Эти перемены совпали с общим усилением роли профессиональных организаций в промышленности и государственном аппарате. Делами образования и искусства теперь ведал Отдел культуры и пропаганды (Культпроп).

В конце 1920-х годов управление киноиндустрией стало более упорядоченным и бюрократизированным, чем в период нэпа, в планировании производства и цензурировании проектов главную роль играло правительство. В 1930 году «Совкино» реорганизовали в «Союзкино», во главе которого встал Борис Шумяцкий, противник Эйзенштейна и пропагандируемого им левого кино. Владимир Сутырин, один из руководителей РАППа, осудивший «формалистское кино», стал его заместителем. Шумяцкий выступал за «кинематографию миллионов» и требовал захватывающих сюжетов, реалистичной актерской игры и апелляции к эмоциям зрителя. Типаж и монтаж запрещались. Пока Эйзенштейн был в отъезде, Шумяцкому и его сторонникам удалось приструнить Кулешова, Пудовкина, Роома и других.

По возвращении Эйзенштейн отказался от предложения Шумяцкого снимать картину «Веселые ребята». За картину взялся Александров, и это положило начало его карьере режиссера музыкальных комедий. Пути двух бывших соавторов разошлись.

Эйзенштейн сам предложил развлекательный проект – «МММ» (Максим Максимович Максимов). Финальный вариант сценария представлял собой сатиру, действие которой происходит в агентстве «Интурист». Его оборотливый руководитель (напоминающий нэпмана из комедий 1920-х годов) знакомится с бывшими боярами, которые приезжают в СССР в качестве туристов. Противопоставлением прошлого и настоящего и высмеиванием советских бюрократов и привилегированной элиты проект напоминал сатирические комедии Маяковского «Клоп» (1928) и «Баня» (1929), а также гротескную оперу Шостаковича «Нос» (1928). Изначально сценарий утвердили, а на главные роли пригласили Максима Штрауха и Юдифь Глизер, но затем съемки отменили.

1.16 Эйзенштейн после возвращения в Москву. Начало 1930-х гг.

Эйзенштейн задумывал и другие проекты – эпопею об истории Москвы, экранизацию романа Андре Мальро «Удел человеческий» и картину о Гаитянской революции 1802 года «Черное величество». Ни один реализован не был, и у Эйзенштейна развилась депрессия. Тогда же он стал руководителем кафедры режиссуры во ВГИКе, где читал курс по режиссуре. Кроме того, он продолжал работу над «Режиссурой», о которой говорил: «Моя следующая книга (возможно, она так навсегда и останется следующей)» [66].

Пока Эйзенштейн ничего