Пазолини. Умереть за идеи - Роберто Карнеро Страница 10

Летом Пазолини отправляется в Израиль и Иорданию вместе с библеистом Андреа Карраро и съемочной группой – они едут на поиски атмосферных мест для фильма о жизни Христа. Годом ранее в Ассизи Пазолини прочел Евангелие от Матфея, и оно произвело на него сильнейшее впечатление.

В те годы страна начала пожинать первые плоды экономического бума, особенно в области социальных и, как скажет Пазолини, антропологических трансформаций. Крестьянская Италия быстро освобождала место для индустриальной нации, хотя изменения касались почти исключительно Севера, всегда бывшего более богатым, в противовес Югу, отстававшему в скорости развития и становившемуся все беднее, тем самым увеличивая неравенство, ставшее характерным для Италии еще со времен объединения39.

Столкнувшись со все возраставшим сращением пролетарского менталитета с буржуазным и последующей потерей рабочим людом, как он полагал, присущей ему спонтанной человечности, Пазолини пускается на поиски альтернативы, уходя все дальше на юг: от «третьего мира» городских окраин он движется к «мировым трущобам» на периферии глобального развития. И снова уезжает в конце 1965 года: на этот раз в Северную Африку.

В 1966 году, однажды вечером в конце марта, во время ужина с Моравиа и писательницей Дачией Мораини40, у Пьера Паоло случился тяжелейший приступ язвы с кровотечением. Ему прописали постельный режим на месяц, и он признался, что его начали мучить мысли о возрасте: «Я впервые почувствовал себя старым»{Nico Naldini, Cronologia, в R1, стр. CXLV-CCXII: CXCVII.}. Ему было 44 года. Но в августе, познакомившись с поэтом Алленом Гинзбергом, он оказался, впервые в жизни, в Нью-Йорке. А в октябре уже подбирал в Марокко места съемок будущего фильма о царе Эдипе – и фильм был снят в следующем году частично в Марокко, а также в Лодиджано и Болонье.

Наступил 1968 год: Пазолини весьма скептически отнесся к молодежным и студенческим протестам и старался от них дистанцироваться. В августе 1968 года он начал вести рубрику, озаглавленную «Хаос» в газете Tempo, и эта работа продлилась до января 1970 года. В 1969 году он предпринял путешествие в Уганду, Танзанию и Танганьику в поисках мест для съемок кинематографической транспозиции «Орестиады» Эсхила (этот фильм так и не был создан, но сохранились документальные записи для африканской Орестиады). И в том же 1969 году он успел попасть еще раз в Нью-Йорк.

«Дело Рамушелло» стало первым из серии юридических процессов, героем которых Пазолини был на протяжении всей своей жизни. Даже не желая представлять его кем-то вроде святого или невинной жертвы, нельзя отрицать, что он подвергался преследованию. ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, Пазолини являл собой просто воплощение скандала (в этимологическом смысле – «камня преткновения») в глазах современного ему буржуазного общества, был вызовом для его отнюдь не кристальной совести. Работу по изучению наследия писателя после его смерти координировала Лаура Бетти{См. Betti 1977.}, однако относительно недавно существенный вклад в нее внесли тщательно задокументированные Франко Граттарола41 свидетельства того, какому моральному бичеванию повергался Пазолини – как со стороны судебной власти, так и хамоватых и бесцеремонных представителей прессы, в течение целых 25 лет{См. Grattarola 2005.}.

Писатель стал участником не более, не менее, чем 33 судебных процессов. С момента публикации романа «Шпана» (1955 года), после выхода каждой очередной книги и каждого нового фильма (кино подарило Пазолини широкую известность, за которую он платил и подобным образом), неизменно находился обиженный гражданин, ощущавший себя обязанным строчить жалобы и доносы с самыми разнообразными обличениями, среди которых превалировали обвинения в непристойности и оскорблении религиозных чувств. Пазолини проводил значительную часть своего времени в адвокатских конторах, обсуждая стратегии защиты. Да и затраты на судебные издержки были отнюдь не незначительными. Но, помимо чисто практических аспектов, особенно болезненна для него была атмосфера враждебности, которую он ощущал вокруг себя.

СМИ не давали писателю пощады: ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, распространяли слухи и сплетни о его дружеских связях, часто выставляли в фальшивом и двусмысленном свете. Вполне справедливо будет сказать, что изображение мелкой преступности, данное им в книгах и фильмах о жителях Рима, подавалось ими как попытка облагораживания и легитимации его «шпаны» в глазах молодого поколения: Пазолини, таким образом, делали виновным в распространении уличной преступности, как будто его «образы» оказывали неблагоприятное влияние на менее стойкую в психологическом отношении аудиторию. А исполнение им в качестве актера роли помощника (по кличке «Урод») преступника в фильме Карло Лиццани «Горбун» (1960), казалось, послужило буквально доказательством его отклонений от нормы. Кадры из фильма использовались в качестве иллюстраций к статьям в прессе о бурной ночной жизни Пазолини.

Моравиа сказал: «Он [Пазолини] знал, что провоцирует скандал, но игнорировал опасность, которой подвергался, оскорбляя такой класс, как итальянская буржуазия, которая за четыре столетия создала два самых значимых консервативных движения в Европе – контрреформу и фашизм»{Alberto Moravia, Prefazione, в Betti 1977, стр. 1–5: 4–5.}.

На Пазолини нападала прежде всего пресса правых взглядов (такие издания, как Lo Specchio и Il Borghese) или газеты бульварного типа (как, например, еженедельник АВС), в лице персонажей типа Джозе Риманелли (автора автобиографического романа «Стрельба по голубям», 1953, в котором он вспоминал о своих воинственных подвигах в республике Сало, и подписывавшего свои статьи в Lo Specchio псевдонимом А. Дж. Солари) и Луиджи Бартолини (автор романа «Похитители велосипедов», 1946, ставшего спустя два года основой для шедевра Витторио Де Сика). Риманелли ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Марио Тедески (преемник Лео Лонганези в руководстве издания Borghese) в своем «Словаре безнравственности», опубликованном издательством Edizioni del Borghese, писал: ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■. «“Лукиниды” и “Пазолиниды” – так саркастически крайне правые издания […] называли последователей Висконти и Пазолини»{Meroni 2021, стр. 58.}: даже просто положительная оценка творчества этих режиссеров уже служила синонимом ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ (Лукино Висконти ставили рядом с Пазолини исключительно по этой причине).

Другие называли Пазолини «левым копрофагом жизни»{Grattarola 2005, стр. 105.} за сочетание жалости и непристойности в лексике его произведений – «бард канализации», ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■ «Гомер уличных шлюх»{Там же, стр. 73.} или «певец воришек»{Там же, стр. 98.} из-за особой атмосферы в его творчестве. Пазолини был мишенью для комиков и подражателей, и их скетчи не всегда были безобидными. Скорее, они почти никогда не были таковыми.

Он отдавал себе отчет о том, в какой атмосфере ему выпало жить, аккуратно ее фиксировал и не уклонялся от оценок:

Уже 20 лет итальянская пресса, в первую очередь газеты, тратит