Кристофер Нолан. Фильмы, загадки и чудеса культового режиссера - Том Шон Страница 23

«Неплохо, – ответил Нолан, кивая. – Очень даже неплохо…»

За окном чирикали птицы.

«Но вот я думаю, – продолжил он, – что вашу теорию обесценивает тот факт, что в Южном полушарии она не сработает. Она не ко всем ситуациям применима. Важно знать, что ваш собеседник находится в Северном полушарии».

«Ага. И все же. Я знаю, в каком полушарии находится человек, ведь при звонке я набираю код региона, верно? Я знаю, что вы в Лос-Анджелесе. Или в Лондоне, или где-либо еще. Мы допускаем, что в реальности задачи существуют телефоны. А раз есть телефоны, есть и код региона, правильно? – кажется, я все еще не убедил Нолана. – Ну или надо уточнять: постойте на улице несколько часов, и, если вы живете в Северном полушарии, солнце будет двигаться слева направо, а если в Южном – справа налево».

Мое решение казалось многословным и будто бы неудачным. Наконец режиссер сказал: «Так-то идея хорошая, но, по сути, вы дали лишь очень мудреный аналог ситуации в духе: “Окей, встаньте спиной к камину и вытяните ближайшую к двери руку – это ваша левая рука”. Понимаете, о чем я? Вы немного облегчаете себе задачу. Ваше решение не универсальное. Хотя и хорошее. Не расстраивайтесь на этот счет».

Я задумался. «Меня скорее расстроило, что я так быстро решил задачу».

«Если вас это утешит, я не думаю, что вы ее решили».

Позднее, изучив вопрос, я узнал, что Мартин Гарднер предложил похожий вариант решения, используя маятник Фуко: французский физик Жан Бернар Леон Фуко подвесил груз на тонкую проволоку, и оказалось, что в Северном полушарии груз вращается по часовой стрелке, а в Южном – против часовой стрелки. «Если на Планете X не знают, как определять полушария, маятник Фуко будет бесполезен», – отмечал Гарднер.

То есть Нолан был прав.

* * *

Весной 1997 года, когда «Преследование» было уже почти смонтировано, Эмма Томас получила предложение о переводе в лос-анджелесский офис Working Title. Американское гражданство у Нолана уже было, так что, недолго думая, он отправился вслед за женой и попытался заявить свой фильм на кинофестивали США и Канады. В книге мемуаров «С любовью, Африка» Джеффри Геттлман[40] бегло описывает двадцатисемилетнего Нолана, который играет в пейнтбол с Роко Беликом в парке «Зона обстрела» на окраинах Лос-Анджелеса, прямо по соседству с группой скинхедов и ребятами из района Уоттс[41]. «В киношколе ему отказали, но Криса это не обескуражило, и он с жаром взялся за идею нового фильма – историю человека, который потерял кратковременную память и пытается раскрыть убийство жены, оставляя на своем теле подсказки-татуировки. Звучало мудрено. К тому же Крис хотел рассказать историю в обратном порядке – по его словам, это крайне важно. Я никак не мог такое представить, но режиссеру удалось убедить меня в своем видении. Смахнув назад прядь светлых волос, Крис говорил: “Знаешь, величайший спецэффект в истории кино – это монтажная склейка”. И я с ним согласен».

Пока Нолан монтировал «Преследование» в Англии, его брат Джона изучал психологию на последнем курсе колледжа в Вашингтоне. Там он узнал о «антероградной амнезии» – не той, что случается с героями мыльных опер, когда они полностью теряют память, а о ситуациях, когда человек, переживший травму, с трудом формирует новые воспоминания. Джона увлекся этой идеей, особенно после происшествия в Мадриде, куда он в том же году приехал с девушкой на каникулы. Однажды ночью они заблудились и стали жертвой трех бандитов, которые отследили их до хостела и, угрожая ножами, ограбили. Потери были невелики – одна камера да карманная мелочь, – но следующие три месяца Джону беспрестанно терзали мысли о том, как он мог и должен был бы отбиться от воров. После чтения «Моби Дика» жажда возмездия лишь усилилась. Как-то раз, приехав к родителям в Лондон, он бесцельно валялся на кровати и вдруг представил себе сцену: мужчина находится в мотеле. И это все. Мужчина не знает, где он и что он делает. Он смотрит в зеркало и замечает на своем теле множество подсказок-татуировок. Джона решил написать рассказ.

Вскоре Крис возвратился в США, и братья Ноланы отметили это совместной поездкой из Чикаго в Лос-Анджелес на отцовской «Хонде Цивик» 1987 года. Был в путешествии и практический смысл – машину нужно было перегнать в Лос-Анджелес, чтобы затем Крис мог ею пользоваться, – но также это был ритуал посвящения в честь переезда. В конце второго дня пути, когда они пересекали Висконсин (воспоминания расходятся: Джона считает, что дело было в Миннесоте), младший брат обернулся к Крису – тот сидел за рулем, опустив оконные стекла. Джона спросил: «Ты слышал о болезни, при которой человек теряет кратковременную память? Это не как амнезия из фильмов, когда герой вообще ничего не знает и поэтому все может оказаться правдой. Человек помнит, кем он был раньше, но не знает, кем он стал».

Договорив, Джона умолк. Его брат обладал острым критическим чутьем и мог за пару секунд подметить ошибку в сюжетной концепции, однако на этот раз Крис молчал. Джона понял: ему удалось зацепить брата.

«Звучит как отличная идея для фильма», – сказал тот с завистью. Они остановились на заправке, а по возвращении в машину Крис прямо спросил Джону, может ли он превратить задумку брата в сценарий. Тот согласился. За окном скользило дорожное полотно, из магнитолы снова и снова звучали песни Криса Айзека[42] (кассета принадлежала Джоне), а братья оживленно обменивались идеями: сюжет должен быть цикличным, мотели дают ключ к сюжету. «Мне показалось, что это идеальная история для нуара в духе Дэвида Линча, – вспоминает Нолан. – Вот что меня поразило: это нуар наизнанку по правилам модернизма или постмодернизма. Я сразу сказал Джоне (и это касалось как сценария, так и рассказа), что нам нужно ухитриться подать сюжет от первого лица, чтобы погрузить зрителей в точку зрения протагониста. Вот это было бы круто. Это сломает правила. Вопрос был лишь в том, как этого добиться».

Нолан работал над сценарием с конца 1997 года до начала следующего, попутно пытаясь протолкнуть «Преследование» на кинофестивали. Наконец фильм приняли в программу Международного кинофестиваля в Сан-Франциско в 1998 году. Пришлось раздобыть еще две тысячи фунтов, чтобы монтажер Гарет Хил поработал в Лондоне с негативами и собрал первую прокатную копию. «Денег хватило лишь на одну копию для первого публичного показа на четыреста человек в Сан-Франциско, – говорит Нолан. – Показывать фильм с копии, которую до этого никто не видел, – сейчас это кажется безумием. Но, по иронии судьбы, копия была в идеальном состоянии. Как я позднее узнал, такое случается крайне редко».

После премьеры корреспондент